近年來(lái)有更多導(dǎo)演開(kāi)始涉足電視劇，陸川2023年編劇并執(zhí)導(dǎo)了電視劇《非凡醫(yī)者》。

王家衛(wèi)攜電視劇《繁花》引爆2024開(kāi)年劇集市場(chǎng)。有評(píng)論盛贊《繁花》是電視劇藝術(shù)孤峰，抬高了電視劇生產(chǎn)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，引發(fā)了人們對(duì)電影導(dǎo)演入局電視劇的關(guān)注。據(jù)了解，2024年還有一些電影導(dǎo)演將執(zhí)導(dǎo)電視劇作品，如張藝謀執(zhí)導(dǎo)《英雄聯(lián)盟》，申奧編劇、執(zhí)導(dǎo)《新生》，陳嘉上執(zhí)導(dǎo)《風(fēng)月不相關(guān)》等。而《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《繁花》等劇，均曾在電影院開(kāi)展過(guò)放映活動(dòng)。這似乎預(yù)示著劇集的電影化將迎來(lái)新的發(fā)展。

歷史回顧：影視的合流與分離

從中國(guó)電視劇發(fā)展歷史來(lái)看，電視劇和電影之間的關(guān)系可謂是剪不斷理還亂。在如今觀眾的既定認(rèn)知中，電視劇基本等同于電視連續(xù)劇，其實(shí)不然。早期電視劇由于受到技術(shù)條件的限制只能采取直播形態(tài)，基于“一鏡到底”的要求進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，彼時(shí)尚未形成獨(dú)立的電視劇藝術(shù)觀念，因此在實(shí)踐上向廣播劇、話(huà)劇、電影等臨近藝術(shù)借鑒經(jīng)驗(yàn)就成為必然選擇。錄播技術(shù)成熟后，1980年代陸續(xù)出現(xiàn)的《南行記》《女記者的畫(huà)外音》《希波克拉底誓言》《蹉跎歲月》《今夜有暴風(fēng)雪》等優(yōu)秀的單本劇或短篇電視劇，主要是借鑒電影的美學(xué)觀念進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這一時(shí)期即使在電視連續(xù)劇的生產(chǎn)制作上，也基本沿著電影的模式來(lái)進(jìn)行，最典型的當(dāng)屬《紅樓夢(mèng)》，歷時(shí)三年拍攝的時(shí)間跨度，和王家衛(wèi)的《繁花》有某種歷史性的呼應(yīng)意味。之后隨著電視媒體迅速發(fā)展成為社會(huì)第一傳媒，從1990年代《渴望》開(kāi)始，中國(guó)電視劇逐漸形成了以電視連續(xù)劇為主體的美學(xué)樣態(tài)和制作模式，正式成為與電影并駕齊驅(qū)的獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類(lèi)。但電視與電影并沒(méi)有徹底分家，CCTV6電影頻道就是這樣一個(gè)交互平臺(tái)。在這一平臺(tái)上，還形成了電視電影這種新的電影存在形態(tài)。

另外，1990年代以來(lái)，電視劇成為強(qiáng)調(diào)彼時(shí)剛設(shè)立的廣播電視藝術(shù)學(xué)學(xué)科合法性的關(guān)鍵部分，其中，電視劇與電影的差異更是討論的靶心。該領(lǐng)域的學(xué)者甚至提出誰(shuí)能說(shuō)清楚兩者之間的差異，誰(shuí)就解決了學(xué)科建設(shè)中的“哥德巴赫猜想”，客觀上也助推了電視劇與電影的分離。但也有一些學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為，同屬于視聽(tīng)藝術(shù)的電視劇與電影，在藝術(shù)手段和語(yǔ)言上并不存在根本上的不同，認(rèn)為影視應(yīng)該合流而不是分離。而從電影的角度來(lái)看，在當(dāng)時(shí)很多電影從業(yè)者心中，兩者的差異論證尚未關(guān)乎到電影的創(chuàng)作實(shí)踐。本體上，大銀幕和小屏幕存在著藝術(shù)等級(jí)的差異；受眾上，電視劇與電影體現(xiàn)著傳播分流的現(xiàn)實(shí)。

電影導(dǎo)演拍電視?。翰⒉皇切迈r事

電影導(dǎo)演拍攝電視劇引起觀眾關(guān)注的，最早似乎源自?xún)晌坏谖宕畬?dǎo)演李少紅和胡玫。李少紅以《雷雨》《大明宮詞》《橘子紅了》等作品引領(lǐng)了電視劇作品的風(fēng)格化發(fā)展浪潮。胡玫則以《雍正王朝》《漢武大帝》《喬家大院》等作品成為歷史劇的弄潮兒。事實(shí)上，電影導(dǎo)演拍攝電視劇比我們想象的還要早。同為第五代導(dǎo)演的陳凱歌，早在1984年因《黃土地》而聲名鵲起的時(shí)候，就在同一年拍攝了電視劇《強(qiáng)行起飛》，并獲得第五屆中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng)優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)。同年，郭寶昌也以《愛(ài)在酒家》以及《愛(ài)在故鄉(xiāng)》進(jìn)入電視劇領(lǐng)域，他從1991年執(zhí)導(dǎo)歷史劇《淮陰侯韓信》就開(kāi)始全面轉(zhuǎn)向電視劇創(chuàng)作，創(chuàng)作了近20部電視劇，并以《大宅門(mén)》一劇蜚聲中外。第三代導(dǎo)演的代表性人物謝晉，在1988年就曾參與執(zhí)導(dǎo)電視系列劇《聊齋》，后來(lái)又分別執(zhí)導(dǎo)了《三言二拍》《大上海屋檐下》《牽手人生》等電視劇作品。此外，吳子牛導(dǎo)演過(guò)《天下糧倉(cāng)》《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》；馮小剛執(zhí)導(dǎo)了《北轍南轅》《回響》。

一些更年輕的電影導(dǎo)演，也曾轉(zhuǎn)向電視劇以等待時(shí)機(jī)重回大銀幕，如管虎。他在早期導(dǎo)演的電影作品未獲市場(chǎng)良好反響之后，在2002—2009年間連續(xù)拍攝了《黑洞》《冬至》《七日》《生存之民工》《活著，真好》《沂蒙》等多部電視劇作品，2009年后再次回歸大銀幕，此后在2017年又拍攝了網(wǎng)絡(luò)劇《鬼吹燈之黃皮子墳》，并監(jiān)制了“鬼吹燈”系列劇集。近年來(lái)有更多導(dǎo)演開(kāi)始涉足電視劇。王小帥2021年執(zhí)導(dǎo)了懸疑題材網(wǎng)絡(luò)劇《八角亭謎霧》，陸川2023年編劇并執(zhí)導(dǎo)了電視劇《非凡醫(yī)者》，路陽(yáng)2022年執(zhí)導(dǎo)了古裝懸疑劇《風(fēng)起隴西》。同時(shí)，在2024年的待播劇名單中，我們依然能看到張藝謀、曹保平、陳思誠(chéng)、曾國(guó)祥等知名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)或監(jiān)制的劇集作品。

由以上可知，電影導(dǎo)演拍攝電視劇并不是一個(gè)近年來(lái)才出現(xiàn)的新鮮事，而是猶如草蛇灰線(xiàn)，一直潛藏在影視行業(yè)中間，只是未曾成為一個(gè)現(xiàn)象被大眾所關(guān)注到。王家衛(wèi)的《繁花》作為一個(gè)高辨識(shí)度的樣本，使得這個(gè)現(xiàn)象被突出出來(lái)，成為大家熱議的話(huà)題。

面向未來(lái)：劇集與電影的融合共生

電視劇與電影的分別，既來(lái)源于兩種藝術(shù)樣態(tài)的差異，更來(lái)自基于不同媒介技術(shù)的大銀幕和小屏幕傳播樣態(tài)和產(chǎn)業(yè)生態(tài)的分野。而當(dāng)下，以數(shù)字技術(shù)和計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)為核心的媒介融合，已經(jīng)逐漸消弭了兩者在藝術(shù)、傳播樣態(tài)和產(chǎn)業(yè)生態(tài)上的底層差異（《繁花》的主要制片方就是上海電影集團(tuán)），從而提供了劇集和電影之間融合共生的廣闊空間。

劇集電影化，首先是影像品質(zhì)的電影化。由于技術(shù)不同，電視劇和電影長(zhǎng)期以來(lái)存在著影像質(zhì)量的巨大差異，實(shí)際上很難達(dá)到“制作精良”的要求。而當(dāng)下，如果不考慮成本因素，電影和電視劇的制作在技術(shù)和播出層面的標(biāo)準(zhǔn)同步已經(jīng)不存在任何問(wèn)題。因而劇集的電影化更好地回應(yīng)了廣大觀眾對(duì)高品質(zhì)影像劇集作品的需求。

劇集電影化，也是藝術(shù)品質(zhì)的電影化。電影和劇集，存在時(shí)間長(zhǎng)度的巨大差異，因而也帶來(lái)“連續(xù)性”上的不同追求。電影要在極有限的時(shí)間內(nèi)完成故事講述、人物塑造和情感傳達(dá)，一般而言必須高度凝練，單位影像畫(huà)面的信息和美學(xué)含量存在多重疊加，并且節(jié)奏快，因而更像是文化和藝術(shù)上的“千層餅”，經(jīng)得起，也需要觀眾反復(fù)觀看品味解讀。而電視劇由于集數(shù)多，十倍甚至幾十倍于電影，并在生活場(chǎng)景中被接受，因而更長(zhǎng)于對(duì)長(zhǎng)時(shí)段歷史與日常生活故事娓娓道來(lái)般的講述，不太在意影像畫(huà)面本身。劇集的電影化，就是通過(guò)借鑒電影化的影像敘事手段，提高電視劇影像畫(huà)面的藝術(shù)和文化含量，使得劇集畫(huà)面成為除了信息傳遞之外具有更多美學(xué)擴(kuò)展性的時(shí)空綜合體，形成“有意味的形式”，以滿(mǎn)足審美品味不斷提升的觀眾對(duì)劇集藝術(shù)品質(zhì)的高要求，也是對(duì)電視劇“藝術(shù)精湛”標(biāo)準(zhǔn)的回應(yīng)。大眾對(duì)《繁花》的畫(huà)面和鏡頭語(yǔ)言的津津樂(lè)道就很突出地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

劇集電影化，還是美學(xué)風(fēng)格的電影化。與電影相比，作為完全依賴(lài)于市場(chǎng)的劇集生產(chǎn)更少個(gè)人色彩，也就是說(shuō)其作者性更弱。電視劇導(dǎo)演很難形成像電影導(dǎo)演一樣強(qiáng)烈而獨(dú)特的個(gè)人美學(xué)風(fēng)格。但在媒介融合語(yǔ)境下，電視劇類(lèi)型化發(fā)展帶來(lái)了更強(qiáng)的分眾化效應(yīng)，給劇集的風(fēng)格化提供了更多可能空間。王家衛(wèi)的電視劇《繁花》刪減了原作中復(fù)雜的人物關(guān)系、空間場(chǎng)景和歷史信息，加以簡(jiǎn)化提純，以1993年前后為核心時(shí)間點(diǎn)，以和平飯店總統(tǒng)套房、黃河路至真園、進(jìn)賢路夜東京為核心場(chǎng)景，以阿寶與玲子、汪小姐、李李為主要人物關(guān)系線(xiàn)，生成阿寶成為寶總的商業(yè)勵(lì)志傳奇故事。這一改變讓電視劇失去了小說(shuō)的那種豐富性和復(fù)雜性，在故事內(nèi)容上也變得不那么王家衛(wèi)，卻獲得了走向觀眾的可能性。也就是說(shuō)，電視劇藝術(shù)樣態(tài)對(duì)導(dǎo)演構(gòu)成了一種約束。雖然這樣的故事在電視劇中也實(shí)屬常見(jiàn)，但觀眾對(duì)王家衛(wèi)的《繁花》卻欲罷不能。其中的“咪（味）道”究竟在哪里呢？這就是作為電影導(dǎo)演的王家衛(wèi)賦予電視劇的魅力：它創(chuàng)造了一個(gè)王家衛(wèi)式的恍惚迷醉的上海影像世界，形成了與《花樣年華》等電影系列的風(fēng)格一致性，符合觀眾對(duì)王家衛(wèi)作品的美學(xué)期待。也就說(shuō)，《繁花》為觀眾提供了一種獨(dú)特性，哪怕這是想象的獨(dú)特性。

另外，在劇集電影化之外，事實(shí)上也同步存在電影劇集化的現(xiàn)象，有法國(guó)學(xué)者就曾明確提出“電視劇：電影的未來(lái)”這一命題。一方面，當(dāng)前電影越來(lái)越長(zhǎng)，并且形成了系列化的產(chǎn)業(yè)樣態(tài)。比如，拼盤(pán)式的《我和我的祖國(guó)》系列；連續(xù)化的《志愿軍》系列；IP化的《唐人街探案》系列等等。另一方面，電影作為IP進(jìn)行劇集轉(zhuǎn)化的情況也成為常態(tài)，如《唐人街探案》就被拍成過(guò)電視劇。

因此，面向未來(lái)，劇集和電影之間當(dāng)然仍會(huì)存在某種程度的界限，但也有更多融合共生的空間。也許未來(lái)我們沒(méi)有必要再談劇集電影化或電影劇集化的問(wèn)題，但我們還是會(huì)知道，誰(shuí)是劇集，誰(shuí)是電影。

（張斌，作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院副院長(zhǎng)、教授）