《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》將宏大敘事徹底背景化，而將細(xì)膩的筆觸聚焦于以李默尹、李想和李曉一家人具體的戰(zhàn)斗故事中，從而激起觀眾強烈的情感共鳴。

近年來一系列以抗美援朝為背景的重大主題電影作品，例如《金剛川》和《長津湖》系列等，越來越趨向于將宏大的戰(zhàn)爭作為呈現(xiàn)人物個體戰(zhàn)斗的背景，在審美過程中制造觀眾對人物性格與命運的“異質(zhì)同構(gòu)”，進而螺旋上升式地實現(xiàn)英雄們對當(dāng)下觀眾的感染。

與上述兩部影片不同的是，《志愿軍》系列在創(chuàng)作思想上有著極其不可思議的顛覆性。

該系列影片的第一部《志愿軍：雄兵出擊》，以全景式的創(chuàng)作方式，再現(xiàn)了這場新中國“立國之戰(zhàn)”的發(fā)生直至松骨峰戰(zhàn)役的幾乎全過程，其未及預(yù)期的票房成績，也引發(fā)了人們重新探討“宏大敘事”是否真的在當(dāng)下的媒介語境中過時的問題。

然而到了該系列第二部《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》的時候，創(chuàng)作思想幾乎發(fā)生了翻天覆地的轉(zhuǎn)變。該片將宏大敘事徹底背景化，而將細(xì)膩的筆觸聚焦于李默尹、李想和李曉一家人具體的戰(zhàn)斗故事中，從而激起觀眾強烈的情感共鳴。

點滴記憶匯聚到宏大敘事的河流中

毫無疑問，基于這場新中國“立國之戰(zhàn)”而創(chuàng)作的文藝作品不僅數(shù)量上早已汗牛充棟，而且在體裁上幾乎實現(xiàn)了對所有文藝形式的全覆蓋，對于戰(zhàn)斗英雄的歌頌同時也在激勵著每一位社會主義建設(shè)者與接班人。

在新中國成立之初的社會主義建設(shè)熱潮中，這些有限的內(nèi)容資源迅速地經(jīng)典化，從而成為建構(gòu)“共和國情感”的集體記憶，經(jīng)歷了時代的洗禮與沉淀，隨著我們代代相傳的書寫與敘事綿延至今。

法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫于1925年提出了“集體記憶”的概念。他認(rèn)為集體記憶是“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性……盡管集體記憶是在一個由人們構(gòu)成的集合體中存續(xù)著，并且從其基礎(chǔ)中汲取力量，但也只是作為群體成員的個體才進行記憶”。在此我們需要強調(diào)的是，首先集體記憶不是脫離個體記憶存在的，它必然是一種民眾個體記憶被社會化后的最大公約數(shù)；其次集體記憶只有經(jīng)過不斷“延續(xù)”方才能實現(xiàn)自我的建構(gòu)。因而，不論什么民族，亦毋論來自何方，建構(gòu)其民族認(rèn)同或國家認(rèn)同的內(nèi)在心理機制，很大程度上取決于每一個人共同的“集體記憶”。而我們有理由相信，作為民族“個體記憶”最大公約數(shù)的這種情感，也一定在最終會抽離出最根本、最真摯的人類共同情感。

對《志愿軍》系列電影的創(chuàng)作者們而言，浩如煙海的檔案、史料、回憶錄、口述史，以及前述深入人心的文藝作品，全都在中國人民心中留下了集體記憶的點點滴滴。但是，這些點點滴滴也確實是“點點滴滴”——正如成為我們集體記憶的“出兵與否的痛苦抉擇”“彭德懷只身入朝”等諸多事跡，以及“毛岸英烈士遇難”“38軍萬歲”等戰(zhàn)斗事跡，其實某種意義上都是彼此割裂的獨立故事。如何將這些你我所熟知的“點點滴滴”匯聚到抗美援朝這一宏大敘事的“河流”中，反而成為了一項巨大的挑戰(zhàn)。故而該系列電影的第一部《志愿軍：雄兵出擊》竭盡所能地以一種網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，將這些碎片編織在一起，從而為第二部《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》奠定了敘事和基礎(chǔ)。

三層敘事策略編織革命歷史敘事網(wǎng)絡(luò)

為使這些集體記憶的碎片能夠有機地整合到一起，創(chuàng)作者們將整個《志愿軍》系列電影的敘事策略總體分為宏觀、中觀與微觀三個層面。

微觀戰(zhàn)斗層面包括一系列的戰(zhàn)場細(xì)節(jié)與真情實感，因此片中營指導(dǎo)員李想、副連長孫醒、翻譯李曉、武器專家吳本正、通訊員（傷亡記錄員）楊三弟等虛構(gòu)或半虛構(gòu)的角色反而成了串聯(lián)戰(zhàn)斗現(xiàn)場的線索。他們來回穿梭在各個戰(zhàn)場上，使得我們表面熟悉實則陌生的英雄被編織進抗美援朝戰(zhàn)爭這張敘事的大網(wǎng)里，彼此因戰(zhàn)爭的邏輯而建立起了聯(lián)系，從此再不孤立。

在中觀戰(zhàn)爭層面則是以彭德懷、鄧華、洪學(xué)智、韓先楚等為代表的志愿軍司令部為敘事核心，不僅串聯(lián)起各支部隊的戰(zhàn)斗事跡與五次戰(zhàn)役的指揮得失，而且38軍夜行140華里血戰(zhàn)松骨峰、63軍面對兩倍于己的敵人打出的鐵原保衛(wèi)戰(zhàn)等戰(zhàn)爭故事，都經(jīng)過了志愿軍司令部的肯定后才得以傳揚。同時，志愿軍司令部還向上連接著遠(yuǎn)在北京的黨中央和中央軍委。換言之，如果說一線指戰(zhàn)員面對的是具體的戰(zhàn)斗，那么志愿軍司令部則是在進行著基于軍事思維的通盤思考，而以毛澤東和周恩來為代表的黨中央和中央軍委則在菊香書屋里進行著國家戰(zhàn)略的運籌帷幄。

最后是宏觀戰(zhàn)略層面，這一層面的戰(zhàn)略敘事不僅聚焦于毛澤東的菊香書屋，而且還將視野拓展到相應(yīng)的外交戰(zhàn)線，莫斯科、華盛頓、聯(lián)合國的交鋒與中南海決策的膠著，對應(yīng)著超越戰(zhàn)爭之外的全球戰(zhàn)略，更使得《志愿軍》系列電影具備了我國之前“宏大敘事”所罕有的全球視野。

于是，在這個三層敘事策略中，碎片化的民族集體記憶被羅織進這張波瀾壯闊的革命歷史敘事網(wǎng)絡(luò)中，各自得以發(fā)揚，而又相得益彰。

此時，彭德懷和毛岸英這兩個角色的重要性在這一敘事體系中便顯得極為重要——前者連接了宏觀戰(zhàn)略與中觀戰(zhàn)爭層面的理性敘事，而后者則在情感上串聯(lián)起上至毛澤東下至通訊員楊三弟之間的樸素情感，從而貫穿了三個層面的敘事線索。更重要的是，毛岸英烈士很長一段時間是作為一個符號化的集體記憶而沉淀于本民族心理的，如何讓當(dāng)下的觀眾在有限的篇幅中認(rèn)可這一人物的行為與動機，其實是一個不小的挑戰(zhàn)。本片的創(chuàng)作者們別出心裁地讓虛構(gòu)的李氏一家人建構(gòu)起觀眾可以共情的家庭，并由李默尹擔(dān)任中央軍委參謀以連接宏觀與中觀的敘事，甚至下到一線部隊參與微觀敘事。而其子女李想和李曉則不僅在戰(zhàn)斗一線見證歷史現(xiàn)場，也因?qū)じ傅膭右?，而串?lián)起中觀與宏觀兩個敘事層面。

一把鑰匙承載銀幕內(nèi)外的共同體

電影《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》以朝鮮戰(zhàn)爭中的關(guān)鍵戰(zhàn)役——鐵原阻擊戰(zhàn)為敘事核心，深刻描繪了中國人民志愿軍第63軍在面對數(shù)量和裝備上的絕對劣勢時，憑借堅定的抵抗意志和出色的戰(zhàn)術(shù)策略，成功地阻止了聯(lián)合國軍隊的猛烈攻勢，對戰(zhàn)爭的最終勝利起到了決定性的作用。

“聯(lián)合國軍”反攻鐵原的有四個師近五萬人員，而臨危受命的第63軍僅有2.5萬名將士，更不用說兩方的武器裝備水平的天差地別。這不僅在軍事史冊上標(biāo)志著一次顯著的勝利，更深刻地彰顯了志愿軍戰(zhàn)士們的堅毅與勇敢，也毫無疑問地點出了影片“存亡之戰(zhàn)”的核心命題。

影片的制作團隊投入大量精力進行歷史資料的挖掘和現(xiàn)場考察，力圖在服裝、道具、布景等細(xì)節(jié)上盡可能地還原歷史真實，以此提升影片的歷史真實感和視覺沖擊力。據(jù)悉，全體劇組成員，從置景開始到拍攝，耗時三個月奮戰(zhàn)“鐵原”，打造超20萬平米的鐵原阻擊戰(zhàn)置景，超過上萬人加入萬米戰(zhàn)壕的搭建工作，真實還原了“鐵在燒”的激戰(zhàn)場面。

也正是在中國電影高度工業(yè)化的今天，創(chuàng)作者們可以借助更加藝術(shù)化的電影創(chuàng)作手法，重現(xiàn)了這場關(guān)鍵戰(zhàn)役的殘酷與悲壯，進而使觀眾能夠更加深入地理解抗美援朝戰(zhàn)爭的歷史背景和深遠(yuǎn)影響；也可以讓觀眾通過沉浸式體驗銀幕上志愿軍戰(zhàn)士們的浴血奮戰(zhàn)，以及戰(zhàn)爭的無情和戰(zhàn)士們的英勇，激戰(zhàn)十二晝夜，成功抵擋住了敵軍步坦炮協(xié)同的數(shù)次沖鋒，最終理解我們的前輩是如何迫使對手重返談判桌的。

在影片中，李家三口是與今日觀眾實現(xiàn)情感異質(zhì)同構(gòu)的代入體。這個戰(zhàn)爭中的小家竭力呵護的鑰匙，不僅僅是一個象征物，它還承載著家庭的聯(lián)系和記憶。這把鑰匙在電影《志愿軍：雄兵出擊》中就已經(jīng)被巧妙地設(shè)置為一個細(xì)節(jié)，順延至《存亡之戰(zhàn)》，它不僅象征著家的溫暖和安全感，也代表了家人之間的深厚情感和牽掛。鑰匙的存在提醒著影片中當(dāng)時的人們和影片外今天的觀眾，無論身處何地，都有一個家在等待他們的歸來，那不僅僅是一個避風(fēng)港，更是家人的愛和思念的寄托。

這個家庭在戰(zhàn)火紛飛中難得的團聚，彼此擁抱帶來的溫馨，以及那一瞬間被照片永恒記錄，都構(gòu)成了刻骨銘心的回憶，更是代表了戰(zhàn)場上無數(shù)家庭的共同期待和心愿。甚至，李曉在作為翻譯向美軍進行廣播的時候，都奉勸他們“go home（回家）”，從而貫通了全人類的共同情感。順著這個“家”的情感邏輯，當(dāng)看到志愿軍戰(zhàn)士們高呼著各自的家鄉(xiāng)沖向敵人時，不禁讓人感嘆這一處情節(jié)設(shè)計的精妙。毫無疑問，無論戰(zhàn)場上的他們抑或是銀幕前的我們源自哪個省份或城市，共同代表的是偉大的祖國。

應(yīng)該看到，中國電影近年來無論在藝術(shù)創(chuàng)作上，還是在制作技術(shù)上，都已經(jīng)實現(xiàn)了一定程度的高質(zhì)量發(fā)展。只是我們在探討中國電影的高質(zhì)量發(fā)展時，永不滿足地追求更高質(zhì)量的發(fā)展。這種對精益求精永無止境的追求，難道不正是影片中犧牲的“最可愛的人”留給我們血脈中最重要的基因嗎？讓我們真誠地期待《志愿軍》系列電影的下一部。

（作者為暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院/珠江電影學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師 陶冶）