◎余小魚

最近熱映的電視劇《雪迷宮》，在每一集的片頭都要把“張藝謀監(jiān)制”放在最顯眼的位置，其用意不言自明。有意思的是，《雪迷宮》剛剛接檔的《邊水往事》，也是由一位著名導演（曹保平）監(jiān)制的。近些年來，“名導任監(jiān)制”現(xiàn)象已漸漸從電影領域延伸至電視劇領域，成為行業(yè)內(nèi)的一種常規(guī)操作。

然而，有名導加持的影視劇作品，是不是就能獲得成功？名導擔任監(jiān)制，能為影視劇的創(chuàng)作帶來哪些幫助？進而言之，比起廣大觀眾非常熟悉的導演，“監(jiān)制”這個身份又意味著什么？或許，在對這些問題的探究中，我們才能讀懂“名導任監(jiān)制”如此流行的原因。

監(jiān)制“藝術(shù)把關(guān)”的必要性

誰是電影創(chuàng)作的核心人物？公眾或許會脫口而出：那當然是導演。確實，這些年來，我們動不動就搬出所謂“第四代”“第五代”“第六代”的電影代際劃分方式，社交媒體上充斥著“億元導演俱樂部”“中國電影三大導”等說法，這些正說明公眾早已習慣了以導演為中心的電影創(chuàng)作觀念。

然而，“導演中心制”也帶來了一系列問題。比如說，許多導演因為對“作者性”的堅守成就了不少的優(yōu)秀電影，但有時也會因為“作者性”過于強大而對影視作品的敘事本體、主題表現(xiàn)等造成干擾，留下缺憾。一些藝術(shù)個性較強的導演很容易在創(chuàng)作過程中陷入對自我的過度張揚，而無視受眾的需求感受，直接結(jié)果往往是“曲高和寡”外加票房慘淡。

隨著中國電影的市場化、產(chǎn)業(yè)化改革，電影的娛樂功能和商業(yè)特性得到凸顯，數(shù)字技術(shù)時代的到來和“中國大片”的創(chuàng)作實踐更讓從業(yè)者和觀眾都默認了電影營銷的不可替代性。在這樣的大背景下，監(jiān)制正越來越得到業(yè)界和學界的重視。

雖然“制片人”和“監(jiān)制”在角色、定位、職責、功能上有交集，但也有差異，在當下中國電影行業(yè)的語境里還頗為混雜，但兩者大體上可以作如下區(qū)分：前者主要負責融資、預算、管理和市場推廣，而后者主要負責影片的拍攝計劃、監(jiān)督并協(xié)助導演的各項具體工作?？梢姡绻f制片人負責“開拓市場”，那么監(jiān)制負責的就是“藝術(shù)把關(guān)”，其核心作用是保證電影在工業(yè)化生產(chǎn)的流程中不會“脫軌”，最大程度地減少電影制作的商業(yè)風險。

“老帶新”與“1+1>2”

從實踐看，監(jiān)制在當下影視劇生產(chǎn)中的存在感越來越強。對初次或剛開始觸及影視創(chuàng)作的新導演來說，如果監(jiān)制是一位人脈廣、資源多的名導演，那確實可以為他們解決“麻煩”，實現(xiàn)商業(yè)與藝術(shù)的平衡，起到“老帶新”的重要作用。

最成功的范例或許就是口碑和票房雙豐收的《我不是藥神》(寧浩、徐崢監(jiān)制，文牧野執(zhí)導)。寧浩的監(jiān)制工作集中在前期的劇本創(chuàng)作、影片定位、演員選擇，而徐崢的監(jiān)制工作主要集中在后期宣發(fā)階段。正是因為兩人本身都是“名導演”，又有市場號召力，才讓當時作為新人導演的文牧野擁有了更大的發(fā)揮空間。

類似的例子還有不少，徐磊執(zhí)導的《平原上的夏洛克》由饒曉志任監(jiān)制，張大鵬執(zhí)導的《無價之寶》由韓三平任監(jiān)制，郭帆是孔大山執(zhí)導的《宇宙探索編輯部》的監(jiān)制，田壯壯是白雪執(zhí)導的《過春天》的監(jiān)制，寧浩擔任了《孤注一擲》的監(jiān)制，陳思誠擔任了《三大隊》的監(jiān)制等等。

作為“隱含的作者”，監(jiān)制不僅可以充當導演與制片人對話的橋梁，還能幫助導演更自由更優(yōu)質(zhì)地完成個人創(chuàng)作。如果導演和監(jiān)制的風格適配度夠高，往往能產(chǎn)生化學反應，達到“1+1>2”的效果。陳思誠擔任監(jiān)制，讓《消失的她》把準了市場熱點，一舉成為當年電影暑期檔的佼佼者。《邊水往事》既有現(xiàn)實主義的殘酷，又有神秘的懸疑色彩，與擅長犯罪題材的曹保平出任監(jiān)制也是不無關(guān)聯(lián)。

高門檻與參與“度”

但是，看上去很美的“名導任監(jiān)制”也不是萬能的。比如《擺渡人》無論從主題立意、演員選角，還是后期營銷，比起導演張嘉佳都更接近監(jiān)制王家衛(wèi)的風格。這雖然抬高了觀眾的預期，卻也帶來了更大的觀影落差。從成片看，《擺渡人》更像是一個混合體，雜糅了許多種風格，沒能形成完整的作品。這提醒我們：導演和監(jiān)制之間話語權(quán)的微妙平衡，并不容易掌握。

同時，“名導任監(jiān)制”還有兩個問題值得關(guān)注。一來，優(yōu)秀的導演是否就一定能成為優(yōu)秀的監(jiān)制？監(jiān)制既要能把握電影的藝術(shù)品質(zhì)，又要能整合電影的創(chuàng)作資源，和始終在創(chuàng)作中全情投入的導演并不是一回事。用香港電影人文雋的話來說，“這是一個工作量很大、任務很重的崗位，也必須要積累多年的經(jīng)歷和經(jīng)驗才可以做好。這個培養(yǎng)是野生的、自動出來的，不能放在園子里面，人工培養(yǎng)是不行的?！睋Q言之，監(jiān)制是有“門檻”的，且對實踐經(jīng)驗有很高的要求，名導演如果沒有敬畏心，自認為有名就可以跨行、出圈、一哄而上，那么實際上只會給整個電影的生產(chǎn)流程帶來混亂。

二來，名導任監(jiān)制，到底監(jiān)制了多少？不少作為影視劇作品監(jiān)制的電影導演，很多時候?qū)ψ髌分谱鞯慕槿氩⒉簧钊?，這就要警惕很多唯流量論或者被宣發(fā)“人情綁架”的所謂“名導監(jiān)制”。馮小剛導演就曾多次呼吁，將流行的“掛名監(jiān)制”去掉，給真正的監(jiān)制以應有的地位、名分及報酬。

另外，電視劇與電影的監(jiān)制又有所不同。前者的生產(chǎn)流程更長，甚至具體到每一集的拍攝都有可能由不同的導演負責，這也意味著，從故事到選角、從場景搭設到后期制作，電視劇的監(jiān)制可能會面對更為龐雜的溝通交流、統(tǒng)籌規(guī)劃工作。那么問題就來了，本就工作繁忙、檔期飽滿的名導，真能心無旁騖地投入到電視劇監(jiān)制工作中去嗎？《雪迷宮》在宣發(fā)中特意放出了張藝謀在拍攝現(xiàn)場坐鎮(zhèn)指導的視頻，可見張導監(jiān)制的含金量。不過，是不是每一位名導演監(jiān)制電視劇時都能全程在場？監(jiān)制又需要在電視劇的制作流程中介入到什么程度？這些問題恐怕還難有定論。

誰有名誰說了算？

從“導演中心制”向“監(jiān)制中心制”的轉(zhuǎn)變，根本目的是為中國電影創(chuàng)作提供工業(yè)化的生產(chǎn)標準。有了標準，也許不一定能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)作品，但至少可以保證電影的質(zhì)量、票房、利潤是可控的，不會因為導演一人的發(fā)揮優(yōu)劣而產(chǎn)生過大的波動。這對整個中國電影市場而言當然是有利的。

導演陳可辛在談到監(jiān)制的作用時，曾講過一番話：“我對‘名導’一直有很大的懷疑和抗拒，希望建立起以監(jiān)制主導的制度，使大家知道，導演也好，制片也好，什么崗位都是服務一部商業(yè)電影的一分子，一個片子拍得好不好，你不一定要知道導演是誰?！?/p>

理想是美好的，但現(xiàn)實仍有骨感的一面?！懊麑伪O(jiān)制”本意是讓名導演來提攜后輩，并在電影創(chuàng)作過程中實現(xiàn)兼容、寬容、互補、多元、共贏的良好愿景。但是，如果本該起到監(jiān)督作用的名導獨斷專行或敷衍了事，又該由誰來監(jiān)督他呢？事實上，如果在具體實踐中某種“誰有名誰說了算”的行業(yè)心態(tài)仍沒有被破除，中國電影生產(chǎn)流程中就始終存在著某種不穩(wěn)定因素。

就此而言，監(jiān)制、策劃、編劇、導演、演員、宣發(fā)、營銷等各環(huán)節(jié)的人才都需在電影的整體運營過程中互相配合，才有可能在動態(tài)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)鏈條上達到組合的最優(yōu)化。監(jiān)制也未必一定要是名導，但理應是一位懂藝術(shù)、懂市場的專業(yè)人才。