《星圖》劇照

開張不久的大世界“星圖劇場”，是為一部在這里駐演的全新音樂劇而設計的。這個劇的名字有點特別，中文“星圖”的意思好像不如英文劇名清楚——嚴格說DeJa Vu是個早已進入英文詞匯的法文詞，意思有點像“似曾相識”，但語氣帶著更多的驚訝，好像“哇，前世有緣！”如果叫“似曾相識”，會顯得平淡了點；“前世有緣”就更貼近劇情，但又過于老派，顯不出這部音樂劇“潮”的特色。所以主創(chuàng)干脆把“星圖”和DeJa Vu放在一起當劇名。

他們是用什么連接起那看似“前世有緣”的兩個故事的呢？主要不是“緣分”或“天命”，而是兩個藝術家的創(chuàng)作——就像制作該劇的“劇伙”主創(chuàng)團隊自己所做的一樣。這個團隊包括導演編舞劉曉邑，編劇作詞黃菀卿、陶倩妮、薛敏，作曲編曲徐肖、姚旭之，制作人和曉維，出品人張博禹。就像一面他們自己的鏡子，這是一部展示音樂劇創(chuàng)作過程的“元戲劇”（Meta-theatre）。

“元戲劇”這個詞近兩年來隨著“元宇宙”火了起來，但很多追捧這個概念的人未必清楚其確切的涵義。其實“元戲劇”無關高科技手段，關注的完全是人與人之間關系的奧秘，《星圖》就是這樣的。元戲劇還是很重視講故事，它的主要特點在于獨特的敘事方式。大多數(shù)傳統(tǒng)戲劇中的故事情節(jié)是線性發(fā)展的——無論有幾條情節(jié)線、是順序還是倒敘；元戲劇打破所有線性發(fā)展的情節(jié)線，劇情總是在“戲中戲”和“戲外戲”兩組人物時斷時續(xù)的互動中一段一段地展開。

最早的元戲劇以全新的哲理探究為最大特色，刻意用這種跳躍和“間離”一次次打斷觀眾的欣賞，因此對觀眾的智力和專注度的要求相當高，也就意味著門檻比較高。皮蘭德婁的元戲劇經(jīng)典《六個尋找作者的劇中人》1921年在羅馬首演，就惹惱了一部分看不明白的觀眾，他們跟劇場里的粉絲們大吵起來，害得劇作家只能從后門溜走。

一百多年來越來越多的人接受了元戲劇這種樣式，內容和形式也變得越來越多樣化，如布萊希特1940年代的政治哲理劇《措施》，中國1980年代問世的實驗話劇《掛在墻上的老B》（1984北京）、實驗川劇《潘金蓮》（1985四川）以及表演工作坊的《暗戀桃花源》（1986臺北）等，那都是卡司比較大的大型劇目。但《星圖》創(chuàng)造了一種新奇的元戲劇樣式，小巧精致，戲里戲外兩組人物各只有兩個人，這一悲一喜兩對角色的戲也是磕磕碰碰時斷時續(xù)，卻一點也不讓人覺得傷腦筋，反而給觀眾帶來很多意外的驚喜。

戲外戲先開始，從紐約回國的江清源和在西南小城寫網(wǎng)絡小說的孔繁星要聯(lián)手合作一部音樂劇，劇情來自一本在紐約舊貨店淘到的中國留日學生于1911年辛亥革命前后寫的日記——故事竟和網(wǎng)絡小說神奇地巧合。這一來，《星圖》比一般元戲劇的套層結構還多了一層——最源頭的敘事是那本古董日記。日記幻化出戲中戲里的人物：赴日學醫(yī)的戴望星受了進步留學生的感染，上街演講宣傳革命；喜歡畫畫演文明戲的葉思源則相反，這位末代清廷的小王爺是被父輩送出國去躲開政治的。葉思源寫生時悄悄畫下了戴望星的美貌，她發(fā)現(xiàn)后跟他吵了一架。不吵不相識，葉趁機請戴去春柳社看他演戲，他也開始跟隨戴去冒險參加革命活動，最后發(fā)現(xiàn)戴還更有戲劇才能。她寫了個劇本《霸王別姬》，邀葉和她一起來演——這是這部元戲劇的另一個第三層。

這個“戲中戲中戲”里最驚艷的是性別的反轉——編劇的戴女演的竟是霸王，本來身處主場的葉男只能演虞姬?！栋酝鮿e姬》自然預示著二人不可避免的悲劇性分離，但這段戲特別好看好聽，不僅因為卡司的反串很好玩，還因為他們的二重唱是帶點京味的新歌：“唱一曲悲離歡，道不盡心中寒。就算孤軍奮戰(zhàn)，也要力挽狂瀾。并非貪戀江山，只為有天在窗畔，能見家家戶戶享清歡?！毙蓜勇牐韬韯尤?，舞姿驚心動魄，讓人很難不動容。

戲中戲很精彩，會不會搶走了戲外戲的風頭？戲里戲外是兩對完全不一樣的“歡喜冤家”，但戲外那兩個創(chuàng)作者也有個關于性別的“反轉”。一開始江清源聽經(jīng)紀人說給他找來個合作者孔繁星，還以為那是個女子，趕緊回到上海的“弄堂屋檐下”，巴巴地等著那“一頭飄逸的長發(fā)，還有和字跡一樣雋秀的臉頰?！边@個人設的誤會看上去跟音樂劇《粉絲來信》里那個催人淚下的核心情節(jié)有點像，但在《星圖》里卻是個喜劇情節(jié)，而且只是個小插曲?？追毙切詣e的“懸念”到他一來就解開了，江清源雖然有點失望，但畢竟“他日夜兼程趕來，我也不能趕走他?！敝笏麄z的合作總體上是成功的，但時常會在對男性、女性心理的理解問題上發(fā)生些爭論——又仿佛與《粉絲來信》中那位發(fā)現(xiàn)自己身上具有女性氣質的男子遙相呼應，這正是當下全世界的年輕人都關心的問題。在構思戲中戲里的性別反轉情節(jié)時，這兩個男人都爭著說自己比對方更懂男人或女人，引起觀眾一陣又一陣開心的“呵呵”聲。

為了突出戲外戲的“喜”與戲中戲的“悲”的對比，主創(chuàng)還在戲外加了個渾身都是喜感的功能性人物，干脆超越了性別，一會是紐約百老匯的經(jīng)紀人湯姆，一會又是上海老房子的鄰居“阿姨”——但她只許別人叫她“阿姐”。他/她主要生活在戲外戲的當代，也時不時走進戲中戲的“辛亥時期”，扮演各種需要的龍?zhí)捉巧?，甚至還把江清源和孔繁星兩位創(chuàng)作者也一起拉進“日本”的情境中去飾演革命軍人、游行青年、路人、軍警等各色人等。有時候人還是有點不夠，導演劉曉邑就使出他的拿手好戲“偶”，包括掌中偶和影子偶。曉邑在當導演之前當了多年的編舞，我曾目睹他一看劇本幾分鐘就能給演員編出絕妙的舞蹈，他給偶編舞更是彈指一揮間，駕輕就熟。因此，這部反映了兩個大時代的可以算是宏大題材的音樂劇，只用五個演員就游刃有余地體現(xiàn)得十分出彩。

這也正是因為主創(chuàng)充分發(fā)揮了元戲劇的長處——既然是當著觀眾的面來探討怎么講好一個過去的故事，全劇就是一個個片段的嘗試過程，就可以各種方法都拿來試試。在這樣的戲里，一人多角、一專多能、能說能唱能舞蹈能玩偶的演員是最最重要的，根本不需要太多太實的布景——極簡的活動布景就要像《星圖》這樣和演員的操控結合起來，成為演員表演的一部分，才能表情達意、才有意思。這比某些趕時髦學點元戲劇的形式、但又在舞臺上堆砌厚重寫實布景的大劇目高明多了。（孫惠柱 上海戲劇學院教授）