《孤注一擲》努力通過電影與網(wǎng)絡(luò)上的恐懼和焦慮情緒進(jìn)行共振表達(dá)。《逆行人生》則采取經(jīng)典劇情片敘事結(jié)構(gòu)和人物塑造手法，致力于講一個情節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮霉适隆??現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影，主要指將比較尖銳的社會問題戲劇化的商業(yè)電影創(chuàng)作。它不僅能帶來巨大的商業(yè)價(jià)值，同時也具有不可估量的社會價(jià)值。2018年《我不是藥神》的叫好又叫座就生動展現(xiàn)了這一點(diǎn)。

今年暑期檔已經(jīng)進(jìn)入尾聲，出現(xiàn)了兩個與現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影相關(guān)并可以進(jìn)行對看的現(xiàn)象：一是8月9日開始上映的《逆行人生》到目前為止不僅票房不理想，觀眾口碑也出現(xiàn)了很大爭議；二是去年暑期檔的爆款《孤注一擲》選擇在8月24日重映，顯然希望再續(xù)去年的票房輝煌。

單純對比這兩部電影的質(zhì)量，《逆行人生》比《孤注一擲》還更好一點(diǎn)。但為什么去年《孤注一擲》能成為爆款，今年《逆行人生》就無法獲得觀眾肯定？今年再次上映的《孤注一擲》還能票房大賣嗎？這些問題背后其實(shí)隱含著一個更深層的問題，那就是在以網(wǎng)絡(luò)為中心的全媒介時代，現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作面臨的巨大挑戰(zhàn)。當(dāng)然，挑戰(zhàn)同時也是動力。創(chuàng)作者只有正視這些挑戰(zhàn)，并以開闊的眼光從多種途徑吸收新的創(chuàng)作靈感，才有可能創(chuàng)作出全媒介時代現(xiàn)實(shí)題材電影的真正佳作。

面貌改變：全媒介時代的現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影

目前以網(wǎng)絡(luò)為中心的全媒介環(huán)境，不僅已成為日常生活現(xiàn)實(shí)的重要組成內(nèi)容，更是極大改變了人們的現(xiàn)實(shí)觀和現(xiàn)實(shí)感，迫切需要現(xiàn)實(shí)題材電影對它進(jìn)行回應(yīng)與表達(dá)。全媒介時代的現(xiàn)實(shí)題材電影，不僅需要將全媒介現(xiàn)實(shí)生活作為電影的重要表達(dá)內(nèi)容，而且還要在電影制作的各個環(huán)節(jié)都與全媒介時代相匹配，這必然會帶來傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材電影的面貌改變，《孤注一擲》和《逆行人生》就是這種改變的產(chǎn)物。

從《孤注一擲》來看，因?yàn)槿浇闀r代社交媒體的發(fā)達(dá)，如今人們看電影就不僅僅只是尋求藝術(shù)和娛樂享受，還有社交需求，即通過觀看電影來追逐熱點(diǎn)和參與潮流。《孤注一擲》于是自覺追逐網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)議題，努力通過電影與網(wǎng)絡(luò)上的恐懼和焦慮情緒進(jìn)行共振表達(dá)。其中重點(diǎn)表現(xiàn)了全媒介現(xiàn)實(shí)不僅深刻介入人們的日常生活，刺激人的欲念膨脹，更是讓詐騙手段日益靈活和多樣，造成上當(dāng)受騙的人數(shù)和概率都成倍增加。該片主要采用的碎片與奇觀相結(jié)合的拍攝手法，使其更容易在網(wǎng)絡(luò)短視頻和其他社交媒介上進(jìn)行傳播和擴(kuò)散。

與《孤注一擲》一樣，《逆行人生》聚焦全媒介時代的工作狀態(tài)轉(zhuǎn)變，同樣抓住了嶄新的時代問題。無論是互聯(lián)網(wǎng)大廠程序員高志壘，還是依托網(wǎng)絡(luò)平臺派單的外賣員們，都是全媒介時代新生產(chǎn)方式下的勞動者。網(wǎng)絡(luò)、系統(tǒng)、算法、加速等成為勞動者不得不面對的新關(guān)鍵詞。在這種高度強(qiáng)調(diào)速度和效率的生產(chǎn)方式之下，高志壘只能靠不斷加班，甚至熬成糖尿病來應(yīng)對。而被算法要求不斷提速的外賣員則面臨著交通事故和生命風(fēng)險(xiǎn)。影片通過不斷出現(xiàn)的“你已經(jīng)超時”“完了，你被罰款了”的機(jī)器聲音，還有各種閃爍的數(shù)字來形象而寫實(shí)地呈現(xiàn)加速的生產(chǎn)狀態(tài)和身處其中疲憊不堪的勞動者。

但有點(diǎn)可惜的是，《孤注一擲》和《逆行人生》雖然有著對全媒介時代現(xiàn)實(shí)的一些直覺把握，但又有著各自的創(chuàng)作癥候。這些癥候也集中反映了全媒介時代的現(xiàn)實(shí)題材電影所面對的嶄新挑戰(zhàn)。

挑戰(zhàn)一：電影創(chuàng)作如何擺脫碎片化思維控制

從《孤注一擲》來說，它最大的問題是電影創(chuàng)作被碎片化思維完全控制，電影藝術(shù)水準(zhǔn)下降得比較厲害，在情節(jié)和人物創(chuàng)作上都存在很大問題。

從情節(jié)來說，它以碎片敘事取代連貫敘事，不僅使得劇情如MTV般浮光掠影，缺乏細(xì)節(jié)展現(xiàn)，更是使得該片在敘事結(jié)構(gòu)上采取了一種最笨拙的順序敘事方式，使整個電影情節(jié)有如板滯的流水賬。在偵探敘事上更是出現(xiàn)了大量硬傷，講得漏洞百出。很多應(yīng)該構(gòu)成勾連的偵破敘事都是突然斷掉和突然接上，毫無邏輯可言。從人物來說，電影中的人物或工具化或偏扁平，直接導(dǎo)致觀眾對該片中的所有人物都缺乏深入的了解，更談不上與他們共情。比如作為反派男二號的阿才，就幾乎是個完全的工具人。電影對他的身世和來歷幾乎全無交代，他的幾次行為更是缺乏動機(jī)，只是為劇情發(fā)展服務(wù)。以上這些質(zhì)量問題使得該片雖然票房很高，但觀眾口碑并不好，甚至被很多觀眾戲稱為反詐宣傳片。

雖然在全媒介時代，短視頻和社交媒介對電影創(chuàng)作和營銷的影響越來越大，但觀眾看電影的最終目的仍然是享受電影藝術(shù)所帶來的觀影樂趣，所以如《孤注一擲》這樣靠話題和熱點(diǎn)帶來的票房肯定無法持久。“行業(yè)調(diào)查也顯示，那些通過流媒體渠道看電影頻率最高的人，往往也是光臨影院次數(shù)最多的人，‘流媒體’和‘影院’之間并不必然存在零和博弈?！倍胰浇闀r代的很多優(yōu)秀電影仍然在表明，經(jīng)典影片的敘事與人物塑造手法依然是很多創(chuàng)新性電影的重要宿主。無論是采用經(jīng)典的以人物欲望作為焦點(diǎn)帶動情節(jié)發(fā)展的劇情片創(chuàng)作思路，還是借用各種經(jīng)典類型故事，或者學(xué)習(xí)更前衛(wèi)的小眾作者電影創(chuàng)作，都有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。只有通過重新與優(yōu)秀電影傳統(tǒng)和資源對話，才有可能扭轉(zhuǎn)如《孤注一擲》這樣只重視碎片化思維，卻忽視電影的藝術(shù)和娛樂屬性的傾向，走出熱賣之后迎來更多罵聲的怪圈。

挑戰(zhàn)二：舊電影思維如何處理新時代問題

相比《孤注一擲》，《逆行人生》采取經(jīng)典劇情片敘事結(jié)構(gòu)和人物塑造手法，致力于講一個情節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮霉适?，塑造起讓觀眾產(chǎn)生共鳴的主人公形象。這個大前提是沒有問題的，這也使得它的整體電影品質(zhì)要好于前者。但《逆行人生》帶來的則是全媒介時代更深層次的創(chuàng)作問題，即它習(xí)慣性以一種舊電影思維去處理新的時代問題。按一位網(wǎng)友的犀利評論：一個聚焦后現(xiàn)代社會問題的作品卻采用了一種完全前現(xiàn)代的敘事邏輯。

片中以高志壘為主人公的從個人挫折到個人奮斗的主線情節(jié)，遵循的是以有能動性的個體為中心，以人物欲望來推動敘事的經(jīng)典敘事傳統(tǒng)。但這一敘事模式對于探索全媒介、系統(tǒng)和算法為核心的新社會問題顯然是力有不逮的。因?yàn)樾碌纳鐣栴}和焦慮恰恰在于個體被多種媒介所包圍，被系統(tǒng)和算法所控制帶來的一種無力感。所以，《逆行人生》所采取的個人奮斗敘事不僅偏離了全媒介時代新生產(chǎn)方式這一重大社會議題，甚至對它進(jìn)行了一種遮蔽。該片看起來花了很大篇幅寫實(shí)地呈現(xiàn)快遞員的工作狀態(tài)，但卻將其僅僅淪為高志壘個人奮斗的背景板，所以也根本無法擊中當(dāng)下的時代痛點(diǎn)，獲得觀影者的共鳴。而且，為了配合這種個人奮斗敘事，影片還將快遞員搶單的殘酷以競賽的狂歡形式來呈現(xiàn)，更是令觀眾產(chǎn)生反感。

而要尋找與全媒介時代問題相匹配的新電影形式，更是需要商業(yè)電影創(chuàng)作者跳出舊有創(chuàng)作路徑依賴，以開闊的眼光多方學(xué)習(xí)。比如可以從一些具有探索性的先鋒電影那里獲得靈感。有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代很多年輕導(dǎo)演作品中就出現(xiàn)了一種兼具劇情片和紀(jì)錄片屬性的新電影，以模糊的真實(shí)性回應(yīng)當(dāng)下的媒介現(xiàn)實(shí)。比如也可以通過跨媒介思維尋找創(chuàng)作靈感。游戲研究者就提出了一種游戲?qū)憣?shí)主義的創(chuàng)作思路：游戲?qū)憣?shí)主義的重心不再是模擬現(xiàn)實(shí)，而是通過游戲探索規(guī)則，也就是左右世界的底層邏輯。如果將這種思路引入現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作，也有可能出奇制勝，喚起觀影者對現(xiàn)實(shí)的深層思考和嚴(yán)肅體驗(yàn)。比如今年暑期檔獲得觀眾認(rèn)可的《抓娃娃》就具有一定程度的游戲?qū)憣?shí)主義特征。

還可以從其他國家電影創(chuàng)作中尋找靈感。最近幾年好萊塢商業(yè)電影興起的一種不可判定性電影，正是為了回應(yīng)目前全媒介時代對電影創(chuàng)作的挑戰(zhàn)。如今的電影不僅必須滿足為多重媒介提供各自所需的內(nèi)容，更是需要在一個人人都是自媒體，并且意見極其分裂的環(huán)境下獲得更多人對電影的認(rèn)可。所以一種結(jié)構(gòu)模糊和不可判定的電影反而可能成為一種保險(xiǎn)政策，它能夠保證不同媒介和不同觀眾都能在影片中找到自己所需要的東西。而且不可判定性電影還允許某種思想實(shí)驗(yàn)，以啟發(fā)觀眾去發(fā)現(xiàn)規(guī)則設(shè)置，并對其進(jìn)行反思。它改變了截然對立和劍拔弩張的社會議題表述方式，通過模糊的不可判定來吸引不同的觀眾，從另一個角度提出問題。去年大賣的商業(yè)電影《芭比》就采取了這一新電影形式并獲得成功。（桂琳 作者為中國社會科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院教授，北京文聯(lián)簽約評論家）