《最后的心事》是青年女導(dǎo)演龔洵編劇與導(dǎo)演的電影，為第十四屆北京國際電影節(jié)電影嘉年華SHOW TIME“永不落幕”推薦影片，并將于9月14日在國內(nèi)院線上映。電影講述的是久居江南城市的父親陳德勛在70歲生日，距離他兒子生二胎還有一個(gè)月時(shí)，決定回陜南故鄉(xiāng)打一具棺材。此時(shí)小女兒恰逢劇本寫作工作遭遇瓶頸，于是決定陪父親回老家。此去歸鄉(xiāng)之途，是父女二人各自的告別與超越之旅：一方面是父親同手足們一一惜別，另一方面是女兒向在城市的挫敗、無力感告別。當(dāng)他們?cè)俅畏党菚r(shí)，父女二人都發(fā)生了變化：父親因棺材做成而心安，女兒從土地中獲取寬恕與成長的力量，揮別了對(duì)城市的無力感?！蹲詈蟮男氖隆肥且徊楷F(xiàn)實(shí)主義題材電影，從南到北，呈現(xiàn)了城市化現(xiàn)代性進(jìn)程與鄉(xiāng)村土地安心棲居的全景景觀，以簡樸的方式再現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)普通人在不斷現(xiàn)代化、物化與城市化進(jìn)程中的存在及精神狀態(tài)。

從沉淪于世到詩意地棲居

海德格爾認(rèn)為：“存在是人呼吸于其中的以太。倘若沒有以太，他就會(huì)淪為一頭牲畜，他的所有行動(dòng)也都蛻化成飼養(yǎng)牲畜?！贝恕耙蕴笔且环N超越人存在的實(shí)體抑或可稱之為意義的東西。在電影《最后的心事》中，父女二人在歸途中都從現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活中經(jīng)過，但超越了此種生活的物質(zhì)性，“以太”引領(lǐng)他們超越現(xiàn)實(shí)的郁郁寡歡及困惑。父親要為兒子家的日常生活勞動(dòng)，女兒要為她所服務(wù)的公司勞動(dòng)，不管怎樣，“勞動(dòng)”成為人的天職，而“此在”也以沉淪的“勞動(dòng)動(dòng)物”狀態(tài)出現(xiàn)。在父女二人這次看起來“無所事事”的歸鄉(xiāng)中，他們進(jìn)入了對(duì)本真存在的沉思。

龔洵導(dǎo)演在談及《最后的心事》創(chuàng)作時(shí)說，她希望通過這部作品傳達(dá)出對(duì)親情和人性的關(guān)懷，讓觀眾感受到溫暖和力量。電影《最后的心事》中，父親因兒子工作在城市而移居到城里，是較為傳統(tǒng)的家庭模式。女兒因父親家族中的親戚諸事而產(chǎn)生不滿：二叔家之前借錢未還，導(dǎo)致哥哥家錯(cuò)過城里買房的好時(shí)機(jī)；三叔是病患的狀態(tài)；姑姑受其兒子牽連，將大哥陳德勛拉到傳銷的騙局中，女兒因此不能原諒姑姑對(duì)父親的傷害。但不管其弟弟妹妹如何，也不管女兒如何抗拒，父親陳德勛還是固執(zhí)地要帶上禮物去看望自己的手足，這在小女兒的眼里是不能理解的事。父親陳德勛不解釋，只是去行動(dòng)。這是這個(gè)電影有意思的地方：導(dǎo)演只是將手足之情或者人和人最寶貴的東西顯示出來，讓女兒在旁靜觀——通過觀看父親這一系列的看望，她竟原諒了之前不肯原諒的諸位親戚，尤其是她怨恨較深的姑姑。她超越了自己，漸漸獲得了來自父親與土地的力量，即人和人之間情感的力量，或者說得浪漫一些，就是愛的力量。這種力量讓父親重新煥發(fā)活力，讓女兒超越，并能以堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)“人生在世十之八九的不如意”——這就是“最后的心事”，亦即此次返鄉(xiāng)最重要的核心主旨。

現(xiàn)代性與科技下的“無家可歸”

中國古語講“落葉歸根”，就是一種人對(duì)自己出生地的眷戀與不舍，故鄉(xiāng)成為靈魂的皈依之處。在現(xiàn)代都市中，雖然生活便利、衛(wèi)生條件較好，但是植根于大地的人卻被連根拔起，“無家可歸”。

影片《最后的心事》一開始是父親陳德勛郁郁寡歡，他住在城市兒子家中，幫助兒子家打掃房間、購物、照顧孩子及做飯等，還有一個(gè)月，兒子家的老二就要出生了，父親陳德勛卻心事重重，二胎孫子一旦出生，意味著他們老兩口將有很長的時(shí)間要以兒子的家庭為勞動(dòng)核心，而失去自我的生活與世界。此時(shí)的他猶如一片漂浮在水面的落葉，沒有歸屬感，在虛無、游蕩與思鄉(xiāng)中，他決定先回故鄉(xiāng)。父女歸鄉(xiāng)使用了從現(xiàn)代到較傳統(tǒng)的交通方式：高鐵、綠皮火車、船、摩托車與行走，他們從最快的高科技火車到最傳統(tǒng)的與大地接觸的行走，逐漸回歸故鄉(xiāng)，觸摸大地與安息之木。

德國哲學(xué)家韓炳哲認(rèn)為：“今天人的心已無法為永久提供一處棲身之地。如果心是記憶和回憶的器官，那么在數(shù)字時(shí)代，我們完全沒有了心。我們存儲(chǔ)了大量的數(shù)據(jù)和信息，卻不再記憶。我們背離了任何形式的永遠(yuǎn)，發(fā)誓斷絕那些耗費(fèi)時(shí)間的行動(dòng)，比如忠誠、責(zé)任、許諾、信任和義務(wù)，而讓暫時(shí)、短期與無常主導(dǎo)生命?！保ā冻了嫉纳睿驘o所事事》）雖然人類試圖延長赤裸生命以彌補(bǔ)意義的缺失，卻忽略了人存在最本質(zhì)的東西。電影《最后的心事》中，父親陳德勛不顧小女兒的堅(jiān)決反對(duì)，一路上不停地手提禮物看望他非窮即貧的弟弟妹妹們，他愛護(hù)他們，原諒他們帶來的精神傷害或者經(jīng)濟(jì)物質(zhì)損失。他看重的最本質(zhì)的東西是無法言說的，卻以行動(dòng)的方式呈現(xiàn)出來。在靜觀中，女兒、觀眾被感動(dòng)，體會(huì)到最本真的存在——那是需要保持沉默的東西，姑且稱之為意義、真實(shí)、愛、美、善……

家與終極問題

小津安二郎在1953年拍攝的《東京物語》是一部走出去看現(xiàn)代性的電影，而龔洵的《最后的心事》是一部歸來看“存在棲居”的電影——在與父親及親戚的一路相處中，女兒漸漸理解了父親及人存在的最大意義，不再拘泥于現(xiàn)代性或者都市生活。

其實(shí)，早在上個(gè)世紀(jì)80年代末第四代導(dǎo)演陸小雅在她的電影《熱戀》（1989年）中就問：“人為什么要離開故鄉(xiāng)呢？”這是一個(gè)非常好的問題。在司湯達(dá)的小說《紅與黑》里，年輕人于連要離開故鄉(xiāng)到城市里去實(shí)現(xiàn)他更大的野心和抱負(fù)；而中國改革開放以來，大部分鄉(xiāng)下人、小鎮(zhèn)青年要離開故鄉(xiāng)，參與到喧囂與沸騰的城市現(xiàn)代性建設(shè)中。如今，上個(gè)世紀(jì)80年代的年輕人已進(jìn)入倦怠的中老年階段，他們“返鄉(xiāng)”的訴求和年輕人要在城里奮斗的勇敢、野心與抱負(fù)形成一種對(duì)比與呼應(yīng)。因此《最后的心事》的返鄉(xiāng)對(duì)《熱戀》提出的問題進(jìn)行了遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)：“離鄉(xiāng)”與“返鄉(xiāng)”遙相呼應(yīng)，當(dāng)年是出走故鄉(xiāng)的生命沖動(dòng)、抱負(fù)與理想，如今是最后的心事及最終歸處的確定性，后者即人要面對(duì)的“出生入死”或“向死而生”的終極問題?！独献印分姓f“反者道之動(dòng)”，意即返回到事物的原點(diǎn)是所有道體運(yùn)動(dòng)的規(guī)律——陳德勛與女兒的返鄉(xiāng)亦是強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。

電影《最后的心事》從普通人的視角出發(fā)，去觀察時(shí)代的大趨勢(shì)及面對(duì)即將來臨的老齡化社會(huì)，老人的選擇與需要是什么，因此這也是一部關(guān)注人存在狀態(tài)的藝術(shù)電影。電影使用了陜西地方特色的方言，眾多陜西學(xué)者在觀后談及此片時(shí)反應(yīng)良好。學(xué)者楊爭光認(rèn)為：“影片最好的是在表達(dá)不易的時(shí)候不賣慘，每一個(gè)段落都把握準(zhǔn)確，電影看起來很樸素，但是有詩意的東西在里面。”張艷茜對(duì)片中的臺(tái)詞“日子好混得很吶”很有感觸，在描述“回不去的鄉(xiāng)村”和“融不進(jìn)的城市”時(shí)寫得深刻。學(xué)者裴亞莉說：“影片對(duì)于生活日常呈現(xiàn)的美學(xué)自覺，不是沒有訓(xùn)練沒有想法的人偶然拍成，這是一部兼具生活經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)和歷史感的電影?！彪娪啊蹲詈蟮男氖隆穱@“故鄉(xiāng)”“親情”核心意象建立返鄉(xiāng)的敘事模式，描繪了一幅流動(dòng)的中國社會(huì)景觀。（張沖 北京電影學(xué)院副教授）