近年來，由文藝經(jīng)典作品改編而成的舞臺劇層出不窮。其中的優(yōu)秀作品有話劇《上甘嶺》《白鹿原》《大宅門》《主角》，歌劇《長征》《山海情》《青春之歌》《映山紅》，舞劇《鐵道游擊隊》《英雄兒女》《永不消逝的電波》等。這些改編劇目往往一經(jīng)上演，就立刻引發(fā)觀眾濃厚的觀演熱情。它們并非簡單意義上的對文藝經(jīng)典作品的原貌呈現(xiàn)，更多是依循舞臺藝術規(guī)律，充分利用舞臺語匯進行的再創(chuàng)造。

1 文藝經(jīng)典作品改編成舞臺劇的實踐由來已久

文藝經(jīng)典作品是舞臺藝術創(chuàng)作的源頭活水，文藝經(jīng)典作品改編成舞臺劇的實踐由來已久。20世紀話劇誕生之初的《黑奴吁天錄》《空谷蘭》，就是從文學作品改編而來的。最為經(jīng)典的案例當屬根據(jù)電影文學劇本《瓊島英雄花》以及電影《紅色娘子軍》而創(chuàng)作的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，這部舞劇歷經(jīng)60年的歲月淘洗和無數(shù)觀眾的審美檢驗，至今仍是芭蕾舞劇中常演常新的保留劇目。近年來，由文藝經(jīng)典作品改編而成的舞臺劇作品大體可分為兩種：有如改編自茅盾文學獎獲獎作品的陜西人藝話劇《白鹿原》《平凡的世界》《主角》這種充分展現(xiàn)兩種藝術樣式之間轉譯的劇作；也有像舞劇《紅樓夢》這樣集合了經(jīng)典名著及經(jīng)典戲曲、電影、電視劇等多種藝術樣式優(yōu)長的舞臺新作。

文藝經(jīng)典作品的舞臺呈現(xiàn)是對原作思想性和藝術性的再度反思與體認，是新的藝術創(chuàng)造，在推動舞臺藝術繁榮的同時，也為廣大觀眾重溫經(jīng)典提供了更多途徑。但這種改編也面臨著挑戰(zhàn)與機遇并存的局面。由于觀眾大多對這些文藝經(jīng)典作品的故事內(nèi)容比較了解，因此在觀演中會自發(fā)地拿現(xiàn)場演出效果與記憶中的經(jīng)典場景作比較，其眼光天然帶有某種挑剔性，這給舞臺藝術的二度創(chuàng)作帶來了挑戰(zhàn)。但正因為文藝經(jīng)典作品在思想內(nèi)容層面所具備的精神感召力，在一定程度上也給舞臺藝術編創(chuàng)提供了巨大空間和便利條件，因此編創(chuàng)者無須再把設計的重點放在如何敘述劇情、展現(xiàn)思想上，而可以把更多的精力放在藝術表現(xiàn)的創(chuàng)新層面。這是文藝經(jīng)典作品舞臺呈現(xiàn)能夠再放異彩所具備的先天優(yōu)勢。

2 以豐富的舞臺表現(xiàn)力呈現(xiàn)耳熟能詳?shù)墓适?/p>

這些年，文藝經(jīng)典作品成功改編的舞臺劇之所以能引起觀眾共鳴，除了在故事情節(jié)上具有先入為主的優(yōu)勢外，很大程度上得益于對豐富的舞臺表現(xiàn)力的挖掘。在充分尊重原作思想內(nèi)容的基礎上，達到獨屬于舞臺的藝術高度。

比如，舞劇《鐵道游擊隊》中就設計了一段男女主角劉洪和芳林嫂表演的雙人舞，并配上一段由板胡演奏的頗具山東地域風格的婉轉動聽旋律，舞臺呈現(xiàn)效果絕佳。雙人舞是舞蹈樣式中常見的一種類型，它一方面能較為全面地展現(xiàn)男女主角在舞蹈技術技巧方面的功力，另一方面能對雙方之間的情感交流起到襯托和渲染作用。在原本以描寫敵后緊張激烈的游擊戰(zhàn)為主的劇情中加入這段雙人舞，革命和愛情相互交織的視覺沖擊撲面而來。在這段雙人舞中，舞蹈藝術的本體特征與故事情節(jié)發(fā)展中的人物情感書寫實現(xiàn)了完美融合。又比如，話劇《上甘嶺》緊緊抓住戲劇臺詞在表情達意中的獨特優(yōu)勢，通過個性化的語言表達，將炊事班長馬叫天的幽默可愛、有情有義，女衛(wèi)生員林蘭的聰明伶俐、勇敢無畏，志愿軍戰(zhàn)士的頑強拼搏，淋漓盡致地展現(xiàn)出來。特別是劇中幾段有關女衛(wèi)生員林蘭和炊事班長馬叫天的內(nèi)心獨白，話語間流露出的體貼、關懷與些許自責，勾勒出父親心疼女兒、女兒想念父親的動人場景，這些都使戲劇中語言的力量得到充分彰顯。

另外，由文藝經(jīng)典作品改編的舞臺劇可以通過藝術創(chuàng)新實現(xiàn)對原作故事的發(fā)展與完善，并同時推動這一題材思想內(nèi)涵的升華。歌劇《山海情》為了平衡聲部，巧妙地增加了李太奶奶這個女中音角色，雖然是出于歌劇藝術在聲部設置層面的考慮，但對于劇情發(fā)展與完善來說也大有裨益。李太奶奶在搬遷過程中所表現(xiàn)出的善良慈祥、顧全大局，使面對搬遷所展現(xiàn)出的人物眾生相更為全面立體。又比如，改編自電影《閃閃的紅星》的歌劇《映山紅》，原作以兒童為主角，如果照搬原作故事，歌劇的大部分唱段將由童聲演唱，這勢必無法支撐起一部歌劇的全部篇幅。因此，劇作者將“冬子媽”作為主人公，安排了較多演唱片段。這雖然是基于聲樂層面作出的改編，但這種技術調(diào)整使得全劇以“冬子媽”這個女性形象作為核心，劇情的結構與發(fā)展更為緊湊凝練。

除此之外，有些改編劇作抓住經(jīng)典原作與其舞臺呈現(xiàn)之間的審美交匯點，充分發(fā)揮舞臺藝術在場景營造和氣氛渲染方面的寫意功能，增加了觀眾的情景帶入感，強化了舞臺表現(xiàn)力。舞劇《永不消逝的電波》中，和著悠揚的《漁光曲》旋律，一個個身著旗袍的女子在弄堂里緩緩起舞，生動呈現(xiàn)了上海市井生活的腔調(diào)，同時又與全劇驚心動魄的諜戰(zhàn)情節(jié)形成鮮明對比，充分調(diào)動了觀眾的情緒，使得全劇感情張力拉滿。而在表現(xiàn)諜戰(zhàn)劇扣人心弦的緊張氛圍時，則巧妙運用了燈光、舞臺布景等元素，通過光影的變換、色彩的對比、音效的起伏，使觀眾有身臨其境之感。

3 找準藝術樣式之間轉化的融合點，詮釋經(jīng)典作品的當代意義

就藝術創(chuàng)作來說，不同藝術樣式之間具有相似性和相通性，對同一主題的表達，選用不同藝術樣式看似并不存在孰優(yōu)孰劣，但細究起來，這種轉化與改編還是有其適用范圍的。創(chuàng)作者應理性審慎對待文藝經(jīng)典作品舞臺改編的創(chuàng)新分寸，避免一味跟風、生搬硬套，只有找準了轉化的融合點，才能有的放矢地展開合理的藝術加工。

首先，應科學把握舞臺時空，精心選材與編排，巧妙處理時空局限性的問題。有些改編可以通過抓故事主干來進行裁減，在改編中提綱挈領地表情達意。歌劇《山海情》就是將23集電視連續(xù)劇中跨越20多年的劇情容納在3小時內(nèi)完成，選取涌泉村、移民途中、閩寧鎮(zhèn)這幾個典型場景，簡明扼要地交代了故事的主線。也可通過合理化的藝術改造，將新理念、新視角引入傳統(tǒng)舞臺。話劇《上甘嶺》就創(chuàng)造性地將舞臺限定在“坑道”這個具體的小空間內(nèi)，突破了對舞臺多樣化、全景式呈現(xiàn)的固有認知，小小坑道恰到好處起到了以小見大的效果，觀眾可以跟隨劇情發(fā)展，透過坑道展開充分聯(lián)想，舞臺表達空間被進一步拓展延伸。由此可見，改編既要尊重原作，在有限的時空內(nèi)要言不煩地呈現(xiàn)故事及主題思想，又要結合主客觀條件，審時度勢作出取舍，求大同而存小異。

其次，無論是從哪種藝術樣式轉化為舞臺劇，守正創(chuàng)新應是根本，藝術樣式間轉化的銜接點和融合點恰在于此。對原作中的經(jīng)典橋段，理所應當要保留與傳承，這是改編劇能為廣大觀眾所接受的便捷通道。在歌劇《映山紅》中，當電影原作中那幾段由作曲家傅庚辰操刀的經(jīng)典旋律《紅星歌》《映山紅》《紅星照我去戰(zhàn)斗》出現(xiàn)時，現(xiàn)場總會不約而同響起掌聲，可見經(jīng)典如此深入人心。另一方面，以經(jīng)典為藍本求新求變，是豐富舞臺藝術創(chuàng)作的動力源泉。在歌劇《映山紅》的音樂創(chuàng)作中，作曲家張千一充分吸收了原劇中的經(jīng)典旋律，通過一系列音樂主題的發(fā)揮、節(jié)奏的變化、轉調(diào)等技術手法，將音樂的整體構思融入劇情發(fā)展。每當潘冬子出場總會縈繞著《紅星歌》歡快的旋律，《紅星照我去戰(zhàn)斗》的旋律則伴隨著舞臺上紅軍英勇抗爭的情節(jié)反復出現(xiàn)。該劇劇情相比電影原作有了很大變化，但經(jīng)典旋律的創(chuàng)新再現(xiàn)讓觀眾在接受新劇時有“無縫對接”的順暢感。

繁榮舞臺藝術是新時代文藝創(chuàng)作的必然要求。應更多地從舞臺劇改編的成功案例中積累經(jīng)驗，挖掘藝術門類的本質(zhì)特征與表現(xiàn)優(yōu)勢。只有這樣，才能真正站在文藝經(jīng)典作品這個巨人的肩膀上，創(chuàng)作出更多體現(xiàn)時代氣息的精品佳作。

（作者：曹周天，系人民教育出版社高級編輯）