建造（tectonics)一詞來(lái)自建筑學(xué)，在當(dāng)下都市生活中，多數(shù)昔日?qǐng)@林已經(jīng)成為公眾景觀和文化符號(hào)，但此時(shí)仍有一些造園者，堅(jiān)持按照自己的理想去建造私家園林，他們所堅(jiān)持和追尋的一切成為旁人眼里陌生和理想化的圖景。

近期上映的電影《小園林》，表現(xiàn)了蘇州三位私家園林造園者的生活日常。紀(jì)錄片的影像構(gòu)建猶如電影中造園者疊山理水的過程，造園與拍攝的雙重“建造”呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)的互文式“詩(shī)意建造”。

創(chuàng)作者的“引景”：生活體驗(yàn)加入的新視角

陳從周在著名的園林著作《說(shuō)園》中論及“大園景可泄，小園景則宜引不宜泄”?！耙啊睘閳@林建造的一種技巧，即在人們游賞園林時(shí)，將別處景致用某種方式引至眼前，讓觀賞者產(chǎn)生雖身不能至，卻心向往之的感受。園林作為中國(guó)建筑中很難復(fù)現(xiàn)的非功利性空間概念，仍作為私人生活空間的存在，現(xiàn)已非常少見。《小園林》電影“引景”而入的是一種對(duì)于大多數(shù)人業(yè)已陌生的園林式生活方式。

“園林”的傳統(tǒng)性，尤其是“蘇州園林”極易引發(fā)固有的思維方式與審美路徑，而《小園林》則采用盡量平實(shí)且非傳統(tǒng)的視角，表現(xiàn)幾位造園者創(chuàng)造的連續(xù)和可能面臨的斷裂。電影中，三位私家園林造園人——蘇州金石藝術(shù)家蔡廷輝、蘇州古玩收藏家紀(jì)建平和蘇派建筑設(shè)計(jì)師王惠康，打造了自家生活的小型私家園林。他們有不同的造園理念和追求，造園的方式不同、重點(diǎn)各異，因造園導(dǎo)致的造園者與家庭成員間的關(guān)系也不盡相同。蔡廷輝癡迷于造園，迄今已在老家土地上造起四個(gè)園子，他是在不計(jì)成本地造園。紀(jì)建平造園憑著自己的個(gè)人喜好在郊區(qū)擇址造園，為的是和全家人充分享受園林生活。王惠康時(shí)不時(shí)精修局部，出國(guó)14年又歸來(lái)的兒子成為他造園的助手和園林文化的傳遞人。

《小園林》最突出的是將私家園林這一不僅傳統(tǒng)、對(duì)旁觀者來(lái)說(shuō)也富獵奇的視角，用一點(diǎn)一滴的生活鏡頭積累，表現(xiàn)出日常生活的質(zhì)感和煙火氣。導(dǎo)演周洪波的創(chuàng)作以紀(jì)錄片為主，曾經(jīng)拍攝《絳州鑼鼓》《董家渡》《空白祭》《永遠(yuǎn)的少年》《云寄故鄉(xiāng)》等紀(jì)錄片。他的創(chuàng)作一向注重地域文化的表達(dá)，留意人們?cè)谏婵臻g發(fā)生變化時(shí)的狀態(tài)，以注重鏡頭的“禪意”表達(dá)而顯作者風(fēng)格。

園林這一意象本身就表達(dá)了人與自然的關(guān)系，《小園林》拍攝中多處使用平移鏡頭使這一重關(guān)系變得緊密又自如。而三位造園者的不同造園風(fēng)格也影響了整部影片的空間構(gòu)圖。蔡家造園者注重“水”在山石上的點(diǎn)睛之筆，此處拍攝的鏡頭最為空靈。紀(jì)家注重三代人在園林中享受天倫之樂，并樂于將園林與人分享，拍攝常用全景或者遠(yuǎn)景。王家注重的是傳承和煙火氣，常見帶有儀式感的全家聚餐場(chǎng)景。

《小園林》引入并建構(gòu)了一種景致“入畫”之外的生活視角。生活化視角帶來(lái)的景觀已非傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫，而是生活狀態(tài)的畫，畫理也是造園之理。創(chuàng)作者在影像中剝離出園林的本質(zhì)，也即人與環(huán)境之間相互依存又變化的關(guān)系。虛實(shí)對(duì)比，隔曲，藏露，動(dòng)觀、靜觀相對(duì)等等，這些造園之技同時(shí)也對(duì)應(yīng)了紀(jì)錄電影的處理方式。

媒介考古學(xué)視角下的文化“借景”

“借景”是園林構(gòu)景技法中最精髓的一種，由明末著名造園家計(jì)成在其著作《園冶》中所提出。所謂“借景”就是將園外之景納入園內(nèi)，讓內(nèi)外景致建立某種關(guān)聯(lián)，使觀景者產(chǎn)生更加深遠(yuǎn)的體驗(yàn)。

從媒介考古學(xué)的視角來(lái)看，用紀(jì)錄片的方式呈現(xiàn)當(dāng)下的“私人園林”的締造者，猶如一種文化“借景”。如美國(guó)電影與媒介理論家維維安·索布切克所言，媒介考古學(xué)始終關(guān)注“過去”中所蘊(yùn)藏的“當(dāng)下”在當(dāng)下重現(xiàn)的可能性。“園林”作為一個(gè)人與自然的媒介或文化符號(hào)，它往往在中國(guó)戲曲演出或戲曲電影中被構(gòu)建成為一個(gè)“戲情”的敘事空間場(chǎng)域。

《小園林》中的私家園林成為一個(gè)新的媒介，關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代人選擇的古典的生活方式以及由此引起的虛與實(shí)、幻與真。江南的園林，既是歷史地理的物質(zhì)存在，同時(shí)也融入了漫長(zhǎng)而豐富的生活與文化實(shí)踐?！皥@林”賦予傳統(tǒng)江南文化獨(dú)特的文化印記。在《小園林》中，借“園林”的景看到的是蘇州乃至中國(guó)當(dāng)下的某種生活方式的消逝和難得的曇花再現(xiàn)。

媒介考古學(xué)強(qiáng)調(diào)工具、技術(shù)和機(jī)器在文化邏輯生產(chǎn)中的優(yōu)先性作用，在此視域下，傳統(tǒng)的園林生活亦是一種古典文化的現(xiàn)代幻想和打造，古人用書畫、詩(shī)文、戲曲記載園林生活的詩(shī)意和日常，發(fā)展到后來(lái)的攝影，及至當(dāng)下的影像紀(jì)錄。拍攝紀(jì)錄片由創(chuàng)意開始到影像紀(jì)錄，再制作完成為院線上映電影的過程，也是一種和“造園”相當(dāng)?shù)摹霸?shī)意建造”。

“借景”是一個(gè)造園的設(shè)計(jì)原則，需要對(duì)建筑物之間、建筑和植物之間的關(guān)系進(jìn)行考量，在拍攝這部紀(jì)錄片時(shí)，創(chuàng)作者看到的不僅是當(dāng)下的文化理念和人際關(guān)系，還有在園林中生活的人，“借景”需要“對(duì)比”和“節(jié)奏”，對(duì)于紀(jì)錄片也是一致的。

有形的園林稀罕地存在，而無(wú)形的園林更加稀少?！缎@林》作為媒介物在某種程度上是一部時(shí)光機(jī)，背后是千百年來(lái)蘇州園林的發(fā)展和積淀。電影停駐在當(dāng)下的這一刻，人們從遺忘中找到多樣的往昔，并將傳統(tǒng)與當(dāng)下緊密相連，從而能夠用一種全新的方式來(lái)思考園林生活對(duì)于當(dāng)下時(shí)代的意義，尤其是從人和園林的關(guān)系來(lái)恢復(fù)園林的物質(zhì)性，尋訪園林的異質(zhì)性，并積極捕捉園林的復(fù)現(xiàn)性。

影片與觀眾的“對(duì)景”關(guān)系

“對(duì)景”也是一種園林的建造技巧，指的是欣賞者與被欣賞景物之間兩相對(duì)照的關(guān)系。良好的“對(duì)景”營(yíng)造，能讓人們?cè)趫@林中駐足良久。學(xué)者齊林斯基曾言：“并不是在新事物里尋找業(yè)已存在過的舊東西，而是在舊事物里去發(fā)現(xiàn)令人驚喜的新東西?！苯?jīng)典戲曲常常與園林空間相關(guān)，諸如《牡丹亭》《西廂記》等。觀眾在觀看一部園林紀(jì)錄電影時(shí)，又期望從中獲得什么驚喜的體驗(yàn)？

顯然，普通觀眾最為關(guān)注的并非疊山理水的技術(shù)活，而是園林中表達(dá)的當(dāng)代生活。

《小園林》中存在著一個(gè)家庭中兩代人對(duì)造園不同的理念，創(chuàng)作者對(duì)沖突的設(shè)置和解決方案讓觀眾理解到造園者如所有平常人一般的家庭關(guān)系：代際沖突也體現(xiàn)為兩代人對(duì)造園一事的文化理念和經(jīng)營(yíng)理念的不同。造園者將此行為當(dāng)作是自身審美的一個(gè)表達(dá)和無(wú)功利的分享，但后代卻無(wú)法完全接納和理解這種觀念，兩代人的沖突暗流涌動(dòng)，猶如新與舊的交錯(cuò)、糾纏、呼應(yīng)。沖突存在，但因?yàn)楸憩F(xiàn)平和并不具戲劇性。這使得電影的基調(diào)變得恬淡。和劇情電影不一樣的是，紀(jì)錄片是要渲染沖突還是淡化沖突，并不取決于故事的類型，而是取決于創(chuàng)作者的態(tài)度。

園林的相關(guān)影像以及觀賞方式常常把人的視角引向“仰視”和“俯視”，而缺少平視的視角。造園者以人工的方式尋求自然，制造自己的靈魂棲息地。觀眾將視野投擲在紀(jì)錄電影的場(chǎng)域中，并不深究于園林的專業(yè)領(lǐng)域理念和傳承，以及中國(guó)園林類型學(xué)的研究和思考，而是下意識(shí)地尋覓空間中的人的狀態(tài)，以此獲得共鳴或啟示。

《小園林》是一部將理性置于感性之上的作品：減少對(duì)園林空間如詩(shī)如畫的描述，而是走向日常和近煙火氣。比如，園林夜景應(yīng)為私家園林生活中一個(gè)特別高光和美麗的時(shí)刻，但當(dāng)紀(jì)家夫婦坐在華燈初上的園林中，討論的卻并非浪漫，而是近期的水電費(fèi)太高了，生活有了壓力，要注意節(jié)制。顯然，在各種世俗的壓力下，風(fēng)花雪月召之即來(lái)?yè)]之即去的時(shí)代遠(yuǎn)去了。

電影中多處出現(xiàn)造園主和家人的吃飯場(chǎng)景，尤其是在表現(xiàn)王家的生活時(shí)，觀眾看到的是和自己的日常相似的煙火生活，包括當(dāng)?shù)丶页２说闹谱?、上桌。?duì)于蘇州文化來(lái)說(shuō)，實(shí)用性也是其中的一部分，電影中私家園林的實(shí)用性的空間處置，不僅用于日常的種菜、吃飯等，也囊括了后代的訂婚、拍攝結(jié)婚照等場(chǎng)景。而紀(jì)家園林在免費(fèi)開放和主人夫婦熱情地義務(wù)講解之后，游客充滿熱忱地與主人握手：向你們表示敬佩！此時(shí)，園林成為了人與人建構(gòu)連接的重要場(chǎng)所，無(wú)限接近自然或者重歸煙火氣的生活，才有人文理想的真正存在。

建筑師唐克揚(yáng)在《活的中國(guó)園林》一書中說(shuō)，中國(guó)園林更好、更精確地體現(xiàn)了后來(lái)西方建筑師所說(shuō)的“場(chǎng)所精神”：假使“場(chǎng)所”無(wú)邊無(wú)際，必將失去自我；假如過于拘泥局部，又會(huì)失去尋找的樂趣?！缎@林》通過紀(jì)錄影像與空間的互文式“詩(shī)意建造”，在私家園林主個(gè)人化卻又并不偏移主流的生活場(chǎng)景中實(shí)現(xiàn)了和社會(huì)共同價(jià)值基礎(chǔ)之間的“場(chǎng)所精神”，并以生活化園林景致的展開和鋪設(shè)找到了一種精神上的平衡點(diǎn)。

（作者為上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院副教授 崔辰）