微短劇日益成為當下活躍的影視類型。根據(jù)艾媒咨詢的報告，2023年中國微短劇的市場規(guī)模已達373.9億元；而Reelshort這款短劇App在北美的爆火，也證明了微短劇在全球市場中的強大適應力和生命力。在短暫“狂歡”之后，微短劇必將逐漸走上規(guī)范化和優(yōu)質(zhì)化之路。但相比于規(guī)范化，微短劇的優(yōu)質(zhì)化并非一個想當然的口號，其間也隱藏著一些需要廓清的問題。

短視頻時代的影視形態(tài)

微短劇的爆火絕非偶然，而是源于其與時代的互動和共振。要討論微短劇的優(yōu)質(zhì)化，必須先對其進行本體性的界定。

可以說，微短劇是當下這個短視頻時代的典型影視形態(tài)，微短劇和短視頻的同構(gòu)性表現(xiàn)在多個方面。

首先，兩者在形態(tài)上均呈現(xiàn)出“短”和“豎屏”的特質(zhì)。微短劇之“短”，不僅體現(xiàn)在單集時長上，即一般在幾十秒到15分鐘之間，也體現(xiàn)在制作周期上——在一般情況下，編劇一個月可創(chuàng)作一至兩部劇本，攝制團隊一周內(nèi)就能完成拍攝，一個月內(nèi)就能完成后期的剪輯和制作。而為了適應移動互聯(lián)網(wǎng)時代的媒介接受偏好，微短劇常主動選擇豎屏呈現(xiàn)形態(tài)。

其次，兩者在機制上均吸納了網(wǎng)絡(luò)文學的某些特質(zhì)。微短劇與網(wǎng)絡(luò)文學存在共生關(guān)系：微短劇常改編自網(wǎng)絡(luò)文學，因而偏好甜寵、逆襲、重生、穿越等自帶爽感的內(nèi)容；其編劇也常由網(wǎng)絡(luò)文學作者轉(zhuǎn)行或兼任；更重要的是，兩者在結(jié)構(gòu)模式上呈現(xiàn)出相當?shù)囊恢滦浴９P者曾指出，影視解說類視頻集中顯現(xiàn)了短視頻的機制，劇情的完整演進讓位給一個個“爽點”，而這正是短視頻與網(wǎng)絡(luò)文學的共性。微短劇則實現(xiàn)了對這種機制的正當化，它真正使劇集結(jié)構(gòu)與爽點呈現(xiàn)、賣點營銷相互內(nèi)化，比如前一集的終點往往就是劇情被延宕的爽點，指向下一集的播放。改編自同名玄幻小說的《武極天尊》在發(fā)布一天內(nèi)就突破了1000萬的用戶“消耗”，雖然它劇情老套，特效普通，但不影響它靠反轉(zhuǎn)、逆襲、復仇等要素成為爆款。

其三，兩者在受眾上存在極大交叉，在接受方式上均呈現(xiàn)出碎片化特質(zhì)。中國短視頻用戶規(guī)模達到10.5億，微短劇的受眾大部分與之重合。微短劇的消費形態(tài)往往是碎片化的，受眾不是利用集中時間連貫看完，而是利用零散時間分批追完。這種消費形態(tài)既是時代塑造的結(jié)果，也由受眾自身的職業(yè)身份所決定，外賣員、快遞員、網(wǎng)約車司機等職業(yè)人員占了微短劇受眾的很大一部分，他們的工作和休息時間都是不規(guī)整的、零散的、機動的，因而在視頻消費上也呈現(xiàn)出類似特征。

最后，兩者的根本邏輯都是依托平臺以追求流量和變現(xiàn)。目前，微短劇的主要盈利模式是單集充值和集中訂閱，而流量是實現(xiàn)它的基礎(chǔ)。因此，“投流”（定向流量投放）是制作方主要的資金投入，并極大影響著該劇能否成為爆款，“投流手”作為職業(yè)成為微短劇運作中的重要一環(huán)，并面臨著極大的業(yè)績考核壓力。投流是制作方與平臺相互依存的重要表征，其共同訴求是變現(xiàn)和盈利。

微短劇優(yōu)質(zhì)化的必要性和可行性

微短劇的求利本質(zhì)及對人性的迎合，必然要求對其加強監(jiān)管。2023年11月15日，有關(guān)部門宣布開展微短劇專項整治工作，在全網(wǎng)下架了《黑蓮花上位手冊》等20余部作品，這些作品不僅劣質(zhì)、低俗，還肆意宣揚錯誤的價值觀。由此，推動微短劇的優(yōu)質(zhì)化有其必要性。

微短劇的優(yōu)質(zhì)化主要有兩股助推力，一是國家層面的引導和監(jiān)管，二是制作方自身的追求和用心。這兩股力量是相互配合的：只有在國家的有力監(jiān)管之下，微短劇的盈利才必須依靠提高質(zhì)量、創(chuàng)新模式，否則單靠純粹的藝術(shù)追求無法形成持久而強大的驅(qū)動。目前，王晶、高亞麟等專業(yè)、有名的導演和演員也開始進軍微短劇，更多資本和專業(yè)人員的涌入致使微短劇產(chǎn)業(yè)競爭強化，成本提高，也迫使制作方打磨出更精良的作品。從這個角度看，微短劇目前普遍存在的攝制技術(shù)不高、演員演技不佳等問題，并非制約其發(fā)展的長期問題。

微短劇優(yōu)質(zhì)化，最核心的是要從其媒介本體性入手。美國著名藝術(shù)批評家格林伯格始終強調(diào)不同藝術(shù)類型所具有的特殊本體性，如繪畫的平面性、雕塑的三維性等。微短劇的精品化要抓住“短”這一根本特性。這是對影視劇“注水”現(xiàn)象的有力糾偏，它能以更聚焦的方式呈現(xiàn)沖突，直擊要害，省去無關(guān)、冗余的場面，做到“短”而“精”。比如16集微短劇《全職主夫培養(yǎng)計劃》，各集之間雖有斷裂感，但基本抓住了家庭、職場生活中的核心場景，其邏輯和節(jié)奏是順暢的，因而觀眾完全能夠?qū)⑵溲a全、綜合為完整敘事。相比之下，一些微短劇被網(wǎng)絡(luò)文學體例侵蝕，長達七八十集，就很容易導致藝術(shù)上的失敗。

另一方面，微短劇的優(yōu)質(zhì)化還需考慮影視藝術(shù)的共性。除了通常所說的在題材上向現(xiàn)實擴展，擺脫對網(wǎng)絡(luò)文學的過分依賴之外，還可在藝術(shù)上加強設(shè)計。比如《牌局》在敘事上借由一個牌局將死亡謎團抽絲剝繭，并且每集都進行視點切換，揭露各個人物的隱秘心理和動機；當劇情演進到中間時又引入另一案件，環(huán)環(huán)相扣。如此設(shè)計，從結(jié)構(gòu)上看，從牌局始，由牌局終，并且形成了劇集與小說的互文性，小說內(nèi)故事與小說外故事的重疊、轉(zhuǎn)化、變形直到結(jié)尾才被揭示出來；從本體性上看，其總時長掐頭去尾基本接近一部電影，但卻無法直接表現(xiàn)為電影形態(tài)，因為它以每集為單位進行視點切換和心靈剖析，這與分集形式是完全匹配的?？梢哉f，《牌局》在保持微短劇本體性的前提下對藝術(shù)形式做出了開拓。

微短劇優(yōu)質(zhì)化的難題及其應對

微短劇的優(yōu)質(zhì)化有其必要性和可行性，但也要看到它面臨的難題和困境。

這首先來自微短劇自身特性的制約。微短劇之“短”既可進行藝術(shù)設(shè)計，卻也成為制約它的方面。一則集數(shù)之短使其失去了故事講述和人物塑造所需的足夠長度和厚度，二則時長之短使很多情節(jié)還未充分展開就被掠過。微短劇的本質(zhì)要求它不能過分延長單集時長并減少總集數(shù)，而是必須采用相反的結(jié)構(gòu)策略。這導致它傾向于利用各集聚焦于不同場景和主題，而較易忽略集與集之間場景的完整性和情節(jié)的連貫性。

仍以《牌局》為例，雖然它圍繞分集進行了藝術(shù)構(gòu)思，但依然存在集與集之間的斷裂問題，且其內(nèi)部的當前和過往兩個故事之間的鏈接比較突兀，另一關(guān)鍵案情也并未得到清晰呈現(xiàn)，這些缺陷都受制于其短劇的本質(zhì)。

并且，一些微短劇在優(yōu)質(zhì)化過程中喪失了自身的本體性，比如采用橫屏形式、過分裁切集數(shù)，致使與其他影視類型相混淆。以備受贊譽的《逃出大英博物館》為例，其制作精良，立意深遠，但總共只有三集，且每集時長差異較大，它更像是一個披著短劇外衣的短片。

此外，還有一個更根本也更棘手的難題，即受眾悖論問題。作為一種靠市場生存的產(chǎn)業(yè)，微短劇的盈利模式主要是受眾付費，因此，談?wù)撈滟|(zhì)量的提升，在堅守價值底線的前提下，不能脫離開受眾的審美趣味。否則，原有受眾不再為其埋單，新的受眾又不愿從傳統(tǒng)影視類型轉(zhuǎn)來，它作為一個產(chǎn)業(yè)的存在基礎(chǔ)就會被動搖。

從上述兩個角度看，微短劇的優(yōu)質(zhì)化會受到來自自身的一定阻力。那該如何應對？不妨再以網(wǎng)絡(luò)文學作為參照，事實上，“網(wǎng)絡(luò)文學的優(yōu)質(zhì)化”這一命題同樣存在爭議，反對者也常從網(wǎng)絡(luò)文學的媒介本體性角度立論。但近些年，我們確實看到了網(wǎng)絡(luò)文學領(lǐng)域所發(fā)生的題材轉(zhuǎn)向、審美轉(zhuǎn)向等優(yōu)質(zhì)化趨勢，其背后離不開學界、業(yè)界對網(wǎng)絡(luò)受眾觀看心理的研究和對文藝樣式美學形態(tài)的探索。對于微短劇，也同樣如此。微短劇的市場模式和發(fā)展樣態(tài)仍在不斷洗牌，推動微短劇的優(yōu)質(zhì)化是一個必然趨勢和應有方向。相信在多方合力的作用下，微短劇將更好發(fā)揮其作為一種文化產(chǎn)品、消費形態(tài)的獨特的社會作用。

（作者李雨軒，北京大學中文系博士生）