作者：賴秀俞

據(jù)說(shuō)回歸歷史敘事是一個(gè)導(dǎo)演邁向成熟的標(biāo)志。曾經(jīng)以穿越時(shí)空、宇宙奇觀、高概念發(fā)明為影像特征的克里斯托弗·諾蘭今年51歲，拍了一部歷史傳記片《奧本海默》。這一次，諾蘭的電影雖然依然擁有熟悉的配方：炫目的非線性敘事、精彩的聲效設(shè)計(jì)以及成熟的視聽(tīng)語(yǔ)言，但是試圖在大量的信息與細(xì)節(jié)中鋪陳歷史想象的諾蘭卻顯得相當(dāng)疲軟。這種疲軟，從《敦刻爾克》已然開(kāi)始。當(dāng)影像失去奇觀呈現(xiàn)的必要性，諾蘭不可避免地暴露出他在敘事層面的短板，以及敘事技巧對(duì)內(nèi)容的“霸凌”。畢竟，雖然同樣都是對(duì)敘事圈套的熟練操演，但未必每次都能對(duì)敘事起到錦上添花的作用。對(duì)歷史敘事而言，諾蘭的花樣敘事秩序與鏡頭調(diào)度到底發(fā)揮了哪些作用？在一向獲得好評(píng)的《星際穿越》《盜夢(mèng)空間》等作品里，我們已然發(fā)現(xiàn)諾蘭的歷史感在影像層面的表現(xiàn)并不突出。作為一個(gè)講故事的人，諾蘭雖然采用非線性敘事?tīng)I(yíng)造多層次的時(shí)間線索，使時(shí)間呈現(xiàn)為過(guò)去的多個(gè)橫截面——這無(wú)疑構(gòu)成為人所稱道的諾蘭風(fēng)格之焦點(diǎn)所在——但是這些已經(jīng)風(fēng)格化的敘事設(shè)計(jì)，是否有其限度？它總是有效與必要嗎？這種作者性，到底是風(fēng)格的強(qiáng)化還是風(fēng)格的局限？而這種典型的諾蘭風(fēng)格何以一再召喚當(dāng)代觀眾的情感認(rèn)同？這些問(wèn)題顯然值得我們一再思量。

在當(dāng)前的后現(xiàn)代社會(huì)，諾蘭對(duì)歷史所投注的目光相當(dāng)“老派”。他并沒(méi)有致力于消解歷史的嚴(yán)肅性，相反，諾蘭依然有宏大敘事的關(guān)懷。雖然從性別視野出發(fā)，這種關(guān)懷在《奧本海默》中顯得相當(dāng)偏狹。因?yàn)槲覀兡恐暗呐越巧珟缀醵际呛甏髷⑹碌呐阋r。而宏大敘事的主角有且只有男性。在人格的影像建構(gòu)上，二者也并不平等。男科學(xué)家主宰著人類的命運(yùn)，而其中的女科學(xué)家、女社會(huì)運(yùn)動(dòng)者不是在研究團(tuán)隊(duì)中爭(zhēng)執(zhí)不休，就是為家庭瑣事崩潰流淚，以及因?yàn)闀r(shí)代的壓抑等原因而抑郁自殺。但是，整體而言，在這個(gè)時(shí)代的流行語(yǔ)法中，相對(duì)于后現(xiàn)代的平面化與虛無(wú)化，諾蘭對(duì)宏大敘事進(jìn)行拷問(wèn)與挖掘的精神訴求是值得肯定的。敘事層面的缺陷并不影響它在歷史關(guān)懷上的必要性。只是，諾蘭對(duì)宏大敘事的建構(gòu)雖有其野心，但在敘事層面的實(shí)踐卻顯得如此輕飄飄。不僅是這種宏大敘事排除了女性的身影，由此暴露出其觀念與視野上的偏見(jiàn)，而且諾蘭對(duì)知識(shí)分子的理解也流于表面。諾蘭對(duì)科學(xué)家在野心與道德之間矛盾、掙扎的呈現(xiàn)，對(duì)知識(shí)分子與國(guó)家權(quán)力意志之間的關(guān)系等問(wèn)題缺乏深入的思考。大概是出于商業(yè)化的考慮，電影一開(kāi)始就拋出了故事的謎底：普羅米修斯為人類盜取火種，由此日夜受到宙斯的懲罰。奧本海默發(fā)明了原子彈，變成了毀滅世界的死神，因而墜入永遠(yuǎn)的道德煉獄。不過(guò)，電影并沒(méi)有用太多的篇幅呈現(xiàn)奧本海默的內(nèi)心掙扎與精神困境，反而將道德問(wèn)題置換為知識(shí)分子之間的“心戰(zhàn)”。

從核戰(zhàn)到“心戰(zhàn)”，《奧本海默》從嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題中逃逸而出，不僅抹平了奧本海默作為一個(gè)站在時(shí)代前沿的知識(shí)分子的道德思考，而且還將身處于波瀾壯闊的時(shí)代里的知識(shí)分子群體的復(fù)雜性予以簡(jiǎn)單化。從普羅米修斯的隱喻可以發(fā)現(xiàn)，諾蘭顯然看到了奧本海默的復(fù)雜性，并為之深深吸引，只是并未將這種復(fù)雜性呈現(xiàn)于電影中。試圖以?shī)W本海默為中心，建構(gòu)宏大敘事的諾蘭，并不像編織宇宙奇觀時(shí)那樣得心應(yīng)手。在不斷切割、閃回的敘事片段中，電影從求學(xué)生涯到研究經(jīng)歷，從家庭到國(guó)家，通篇都在展示奧本海默的行動(dòng)、思想與內(nèi)心，然而我們卻看不到奧本海默，更枉論其背后的二十世紀(jì)四五十年代知識(shí)分子群像、科技史以及冷戰(zhàn)史等復(fù)雜的歷史經(jīng)緯。

電影表現(xiàn)的并非一個(gè)置身于二十世紀(jì)冷戰(zhàn)史與科技史中，因身系人類命運(yùn)而深陷道德危機(jī)的知識(shí)分子，而是一個(gè)面目模糊，被時(shí)代推著被迫往前走的老好人。這一點(diǎn)可見(jiàn)于電影中奧本海默對(duì)左翼的看法。奧本海默支持工會(huì)的組織與運(yùn)動(dòng)，卻從不參與。他周邊的親密關(guān)系幾乎都與左翼運(yùn)動(dòng)相關(guān)，但他始終堅(jiān)持自己獨(dú)立、自由的思想立場(chǎng)。他對(duì)左翼的基本態(tài)度，僅僅表現(xiàn)為一種人道主義式的同情，并且經(jīng)常保持著一種含糊不清的狀態(tài)。以此為標(biāo)志，不難看出，奧本海默在政治光譜上呈現(xiàn)出諸多新自由主義的印記。在此我們看到的自然是導(dǎo)演的人格投射。這種思想印記使電影不僅難以呈現(xiàn)奧本海默在其精神世界所發(fā)生的拷問(wèn)、掙扎乃至撕裂，而且更進(jìn)一步取消了至關(guān)重要的道德命題。

實(shí)際上，不只《奧本海默》，我們一向難以在諾蘭的作品中看到復(fù)雜、具體的“人”，而只有為概念、奇觀服務(wù)的扁平化的“工具人”。由于難以刻畫一個(gè)真實(shí)的人，諾蘭不僅在塑造女性角色方面相當(dāng)刻板，在建塑男性人物時(shí)也充滿了自我投射的痕跡。在不再以呈現(xiàn)奇觀為第一要?jiǎng)?wù)的《奧本海默》中，這個(gè)問(wèn)題顯得尤為突出。以此為基礎(chǔ)，諾蘭更難以把握一個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代全景，所有的重大問(wèn)題幾乎都被轉(zhuǎn)換為內(nèi)部的個(gè)人情感與政治斗爭(zhēng)。因而我們雖然能夠在《奧本海默》中看到諷刺、戲謔與批判，但對(duì)核戰(zhàn)的反思卻過(guò)于輕巧，缺乏深度。那些內(nèi)在于宏大敘事的時(shí)代命題，實(shí)則已被諾蘭的商業(yè)化敘事設(shè)計(jì)全然稀釋。

不過(guò)，更值得進(jìn)一步思考的問(wèn)題或許在于，雖然沒(méi)有宇宙的加持，諾蘭的宏大敘事差強(qiáng)人意。針對(duì)冷戰(zhàn)情境的歷史想象，諾蘭在《奧本海默》中的思考尚且不足。但是，為什么這樣的諾蘭風(fēng)格卻能夠獲得大眾的喜愛(ài)與期待？從這一點(diǎn)而言，諾蘭的作品顯然具有典型的時(shí)代性。一向著力于在商業(yè)與藝術(shù)之間取得平衡的諾蘭，這次的“作業(yè)”《奧本海默》同樣是凸顯這種時(shí)代性的文化產(chǎn)品。其特點(diǎn)在于：結(jié)構(gòu)固然精巧，只是匠氣有余而誠(chéng)意不足。并且，和非線性敘事一樣，逃避嚴(yán)肅議題，迷戀敘事圈套的歷史想象構(gòu)成諾蘭電影作者性的重要部分。于是，諾蘭標(biāo)志性的電影風(fēng)格，一方面是他的超越，同時(shí)也是他的局限。究其根本，商業(yè)與藝術(shù)的平衡點(diǎn)終究成為諾蘭難以掙脫的桎梏，《奧本海默》難以從浩瀚的歷史煙海中真正地打撈奧本海默。諾蘭的歷史敘事，再度和他的很多備受大眾歡迎的電影一樣，成為市場(chǎng)上流通的時(shí)尚單品。（賴秀俞）

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