作者：胡建君

藝術(shù)史學(xué)家泰瑞·史密斯參照波德萊爾的現(xiàn)代性概念，滿懷熱忱地規(guī)劃一個恢宏的全球當代藝術(shù)圖景，試圖呈現(xiàn)一個存在著的世界。波德萊爾認為現(xiàn)代性由對立的兩方面構(gòu)成，轉(zhuǎn)瞬即逝與不變永恒，而史密斯眼中的當代性只有一個方面，就是轉(zhuǎn)瞬即逝。

人類文明史的進程始終處于曲折變遷之中，看似從混沌走向規(guī)則，但并不存在所謂的“永恒秩序”。有趣的城市和個體，往往包容巨大的差異、矛盾以及種種不可預(yù)知，由此才能激發(fā)無窮的想象力與創(chuàng)造力。處于藝術(shù)史中的當代水墨圖景亦如此?！笆ト撕烙澄铮t者澄懷味像”，無論山水、人物抑或花鳥，從應(yīng)物象形到聊以寫胸中逸氣、從“我用我法”到“無法而法”，一直延伸到當下的水墨書寫，既致敬先賢又向往自由，直面瞬息萬變的當下與日常，甚至荒誕如夢境。例如，從海上水墨領(lǐng)域畫家何曦、丁小真、白瓔的作品中皆可見一斑。他們用水墨書寫出一個生動而多元的當代文化生態(tài)系統(tǒng)，一份對生命終極追問的開放式藝術(shù)答卷。

印象西沙（絹本水墨）何曦 中華藝術(shù)宮 藏

一

丁小真是個詩人。她天馬行空，用詩性的文字描繪龐雜的當下：那些失水卻依然明媚的花瓣，天空的痕跡和彼岸的荒坡，單調(diào)的工地和睡著的民居，還有高爾夫球場巨大的網(wǎng)及楊樹長在春天的新葉……

她每每因美的風(fēng)景熱淚盈眶，從那些司空見慣的平凡中讀出豐富和精彩。在她眼中似乎沒有不可畫的東西，也許重要的不是畫什么，而是怎么畫。她喜歡坐在交通工具的靠窗位置，喜歡有很多明亮窗戶的房子，那些都像被放大的眼睛?！爱敶褐?，草木蔓發(fā)，春山可望?！彼X得人在枝繁葉茂的林間呼吸，才對得起自己的身體和靈性。

她熱愛遠方，喜歡各種新鮮和陌生，喜歡義無反顧的冒險，在路上，或者在紙面上。愿意聽從內(nèi)心的召喚的她，總是喜歡畫面的不可控效果。她說：“永遠不知道該怎么畫，也但愿不要知道，不要畫順手?！?/p>

她去爬無名的荒山，徒步走古道，畫自己經(jīng)歷過的風(fēng)景。在每個住過的旅館窗外拍一張照片。很多照片里的景象被遺忘了，她便干脆畫了一張《遺忘》：一條河道消失在霧里。她挑出一張云氣漫漶的《阿蘭若》給我看，說這張以前不是很喜歡，如今卻不喜歡那些更具象的風(fēng)景。還有一張畫被裱畫師托反了，揭下來后呈現(xiàn)出迷離斑駁的意外效果，索性起名《瓦比薩比》，在簡潔安靜中呈現(xiàn)出質(zhì)樸的、不完善的美。“世界虛空，能含萬物色像?！彼漠嫼臀淖种杏谢煦绲脑娨?，像一場大夢，更有儒家的不忍人之心與宇宙心靈。

丁小真一直與眾不同。在學(xué)院派苦苦探索結(jié)構(gòu)和皴法之時，她選擇從風(fēng)景而非山水入手，在圖式上對傳統(tǒng)進行當下轉(zhuǎn)換。從小愛攝影的她，甚至從攝影圖片中得到啟示，用電影空鏡頭般的視角建構(gòu)敘事空間。她喜歡半生不熟的紙或干脆是熟紙，喜歡經(jīng)得起洗刷和疊加的質(zhì)感。閑暇時她常拿起宋元大家的畫冊翻閱，隱隱感知到傳統(tǒng)與當代藝術(shù)的一些瓜葛，然后冒險地下筆嘗試，不論古今與成敗。她從工地、樓宇一直畫到郊野山川，從黑白畫到綠意回歸。她看到我的一首小詩：“飛鳥在天魚在水，風(fēng)云有續(xù)不相違。鳥飛網(wǎng)角魚升樹，情以何堪說是非?！彼苁窍矚g，便印在了畫冊背面。

二

丁小真喜歡不打稿直接作畫，期待偶然呈現(xiàn)的驚喜。她說唯一不變的是一直在變。何曦于此心有戚戚?！澳阌肋h不知道他下一張作品會是什么。”對何曦來說，藝術(shù)是寂寞地探索、冒險和作出決斷。我第一次聽說何曦，源于張桂銘先生的推薦。他讓我想到作家卡爾維諾，他們筆下的現(xiàn)代城市寓言輕逸奇譎又深刻雋永，充滿極致的想象和不朽的意圖。

何曦是用最傳統(tǒng)的語言表達當下的生活感受。他通過畫筆找到自我實現(xiàn)的路徑：借花鳥表達對現(xiàn)實與世界的關(guān)注。盧甫圣先生評價道：“何曦用帶有象征性的形式語言重新解構(gòu)了傳統(tǒng)圖式的符號系統(tǒng)，用網(wǎng)罟與玻璃柜的圖像來暗示一種束縛與陳列的空間，從而容納并展開其對于與傳統(tǒng)有關(guān)的文化命題矛盾而曖昧的寓言系統(tǒng)?！边@個龐大的寓言系統(tǒng)大致分為五條隱喻線索：表現(xiàn)人與自然的矛盾、有感于城市建設(shè)的無序、隱現(xiàn)人與人交往之困境、闡述傳統(tǒng)文化與中國畫當下境遇以及表達對于世界與未來的終極思考。20世紀80年代末、90年代初的中國畫壇，花鳥畫領(lǐng)域從未出現(xiàn)過這種形態(tài)、寓意與表現(xiàn)，他沉默而固執(zhí)地以一己之力，以深厚的傳統(tǒng)筆墨改變了花鳥畫的觀念和圖示，使之成為思想與精神的載體。

何曦不在意寫意與工筆之分，常常在兩者之間自由切換。他畫畫不打稿子，更不喜歡三礬九染，不希望工藝的效果多于性情。他的工筆畫具有抒情的寫意性，而寫意畫則呈現(xiàn)一種有控制力的工整。雖然細節(jié)足夠豐富而精致，但整體畫面有著一氣呵成的瀟灑。他認為“跡有巧拙，藝無古今”，從而用最單純的水墨語言，優(yōu)雅卻不失冷靜地消解了傳統(tǒng)架構(gòu)和意境，對傳統(tǒng)命題進行現(xiàn)代演繹。在他的筆墨世界中，山水、人物、花鳥并沒有嚴格的界限。甚至他不需要世俗意義上的“題材”，一切事物都是他的題材，是他達到自由的手段。

在何曦的繪畫表達中，值得注意的是“玻璃”的嫻熟運用。2005年，他開始引入玻璃這個媒介，玻璃通透卻有形，透光而不透風(fēng)，自帶禪意。他筆下的玻璃有質(zhì)感、有靈魂，或許是他有意無意營造的與這個世界的安全距離?！稑吮尽废盗兄?，他巧妙地將“古畫”置入玻璃罩“盆景”中，這也許是他對傳統(tǒng)的注解。那些被選中的畫家都是他下過功夫的，傾注了他的傳統(tǒng)功力與血氣才情，無不氣質(zhì)上佳。后來，他又對晉唐宋元明清直至黃賓虹的山水“標本”進行系統(tǒng)巡禮，冠名《標本中國美術(shù)史·山水卷》，以此向先人致敬。而曾經(jīng)模仿過的，也許就是日后要背離或超越的。

2022年的《山·水》系列，何曦用畫山的筆法來描繪海浪，流動為水，凝固成山，墨法與皴法俱全。他用非常傳統(tǒng)的山水畫技法表現(xiàn)海浪凝固瞬間的莊嚴與巍峨，用古典的筆墨呈現(xiàn)一種簡約而又紛繁的當代性。有些線條與皴點層層加密，對之如行夜山。黑色層層加厚，卻依然透著鮮活的呼吸。何曦說，這個系列畫到后來，越來越貼近自己的內(nèi)心，幾乎是忘卻技法、不假思索地噴薄而出的。定格的咆哮中自有一種向著遠方的雷霆萬鈞的力量和期許，即便在微光中也一意孤行。畫家亦借此完成了內(nèi)心視像的自傳及對人類命運的追問。

三

如果說何曦和丁小真的筆墨指向萬物與蒼生，那么白瓔無疑擁有特定的上海氣質(zhì)。他既不完全背離傳統(tǒng)繪畫的造型和用筆，又混合當代的理念和語義，基于寫實又放棄摹寫，既冷靜理性又非經(jīng)驗性而多樣化。這使其作品的表達趨于多元、浪漫甚至離奇、荒誕。

比起前兩位不打稿的繪畫方法，白瓔是另一個極端，正式落筆之前的草稿極盡周詳，不允許有一點瑕疵。他的畫室里鋪陳滿墻的素描手稿與水墨小稿，一切都飽含深思熟慮后的來之不易。

在《沉香》與《入境》系列中，白瓔糅合了寫意性的水墨語言與現(xiàn)代造型元素，略去確定的背景，渲染出某種出離環(huán)境的氣氛，呈現(xiàn)他對都市女性或上海氣質(zhì)的一種提煉和思考。他筆下的女性旁若無人，若即若離，形體肉感而姿態(tài)夸張，舉手投足間的整體氣質(zhì)非?！吧虾！?。

日常生活中精謹而完美主義如白瓔，在畫面中傳達的始終是一種注重品質(zhì)、經(jīng)得起時間挑剔的上海氣質(zhì)，這些在《舞樂同歡》中得到準確傳達。這張作品為“時代風(fēng)采——上?，F(xiàn)實題材美術(shù)作品展覽”而創(chuàng)作，表達中西方文化交融的寓樂于民的主題，畫面既有恣肆率性中的張力，又有嚴正不茍中的制衡。在對宏大場景的詮釋中，冷靜理性又浪漫性情。畫面的視覺主體是中國元素的舞龍，龍?zhí)ь^的高昂姿態(tài)與龍身大面積的朱磦朱砂色調(diào)，有聲有色地烘托出節(jié)日的喜慶。那群舞者或疊加或?qū)Ρ然蛴痴?，猶如詩詞的轉(zhuǎn)承與對仗。這般大尺幅、多人物的畫面，處處可見有條不紊的起承轉(zhuǎn)合。不可忽視的是地上的短橫線，粗細錯落、概念化地穿插連貫，與空間的各種弧線遙相呼應(yīng)。

《漾》系列等沙灘游泳群像亦源于上海印象。畫面以都市蕓蕓眾生為主角，人們或靜或動，姿態(tài)橫陳，心事披紛。傳統(tǒng)的手卷構(gòu)圖方式像緩緩展開一出自編自導(dǎo)自演的情景劇，何遇非夢，何夢非真？白瓔以有意味的筆墨建構(gòu)情緒化的都市人文景觀，用快速的水墨行筆傳達閃爍迷離的上海情懷。人物的半夢半醒之間似乎蘊藏著迷惘與不安，這也是一種時代心緒。為了對抗這種敏感的不穩(wěn)定情緒，他在用色上力圖明朗單純，在描繪女性身體時故意刪減細節(jié)，使整體風(fēng)情呼之欲出，更為畫面增設(shè)想象的路徑。弗洛伊德說：“我不要人們注意色彩，我要的是一種‘生命的色彩’?！比刖持畷r也是出離之際，畫面?zhèn)鬟_的那一種終極人文氣質(zhì)與寧靜情懷，最終讓人解脫和釋然。

這些形與色營造的視覺圖像是人建立自身與外界聯(lián)系的一種本能與直覺，也是藝術(shù)家與當下溝通方式的再現(xiàn)。關(guān)于當代水墨的未來，史密斯認為最重要的是以敞開的態(tài)度進行創(chuàng)作，直面內(nèi)心，直指當下。美，即在稍縱即逝與永恒變化之中。（胡建君）

來源：解放日報