【大家】

作者：錢念孫（安徽省社會科學院、安徽省中國特色社會主義理論體系研究中心研究員）

學人小傳

宗白華（1897—1986），江蘇常熟人，生于安徽安慶。美學家、文藝理論家、詩人、翻譯家。早年在青島大學中學部、同濟醫(yī)工學堂求學。1918年參加“少年中國學會”，1919年任《少年中國》月刊、《時事新報·學燈》副刊編輯。1920年至1925年在德國法蘭克福大學和柏林大學研修哲學和美學，回國后在東南大學（今南京大學）哲學系任教。1952年任北京大學哲學系教授。著有詩集《流云》、文集《美學散步》《美學與意境》及《宗白華美學文學譯文選》等，其著作匯編為《宗白華全集》。

從五四時期叱咤風云的文學活動家，到后來飲譽海內(nèi)外的著名學者，宗白華先生是集詩人、哲學家、美學家、文藝理論家和翻譯家于一身的大文化人。他以長達70年的學術生涯和廣涉人文社科多領域的厚重成果，在綿延起伏、層巒疊嶂的中國現(xiàn)代學術山脈中，營構出一片巍然而深秀的峭壁峽谷，其間既有登高望遠的開闊，又有曲徑通幽的深邃。

散步風儀

在中國現(xiàn)代美學史上，宗白華與朱光潛并稱為“美學的雙峰”?？勺谙壬暗_風氣不為師”，謙遜地把自己的學術研究稱為閑散自由的“散步”。他1959年發(fā)表的《美學的散步》一文說：“散步是自由自在，無拘無束的行動，它的弱點是沒有計劃，沒有系統(tǒng)?？粗剡壿嫿y(tǒng)一性的人會輕視它，討厭它。”不過，“散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感興趣的燕石。無論鮮花與燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念”。

其實，散步輕松自在，無牽無掛，對于伏案辛勤勞作的文人學者來說，室外的藍天白云、新鮮空氣和綠葉芬芳能使其豁然敞亮，心情舒暢、精神自由，往往能靈感閃現(xiàn)、思想火花迸發(fā)。古希臘哲學的集大成者亞里士多德及其學派，因經(jīng)常在雅典呂克昂學院一邊散步一邊探討學術，被譽為“散步學派”。

與亞里士多德的“散步學派”相呼應，宗先生的《美學的散步》指出：“中國古代一位影響不小的哲學家——莊子，他好像整天是在山野里散步，觀看著鵬鳥、小蟲、蝴蝶、游魚，又在人間世里凝視一些奇形怪狀的人：駝背、跛腳、四肢不全、心靈不正常的人，很像意大利文藝復興時大天才達·芬奇在米蘭街頭散步時速寫下來的一些‘戲畫’，現(xiàn)在竟成為‘畫院的奇葩’。莊子文章里所寫的那些奇特人物，大概就是后來唐、宋畫家畫羅漢時心目中的范本?！?/p>

宗先生如此肯定探究學問和鉆研藝術的“散步”狀態(tài)，實是他自己人生態(tài)度和學術風格的夫子自道。他21歲參加“少年中國學會”，22歲主編影響頗大的《時事新報·學燈》副刊，發(fā)現(xiàn)并扶植郭沫若登上文壇，堪稱新文化運動發(fā)軔期不可忽視的人物。但經(jīng)過短暫奔走和奮進以后，他退守書齋，畢生安心教書育人，不求聞達，一直過著清淡玄遠的生活，仿佛“散步”一般悠閑自得。在做學問上，他作為學貫中西、見識敏銳的大家，與許多功成名就的學者不同，并不熱衷于建構邏輯嚴密的學術體系，甚至從沒有出版過一部類似高頭講章的學術專著，而只是隨性地用一篇篇有話則長、無話則短的文章，向讀者呈現(xiàn)自己從審美實踐中感悟和發(fā)現(xiàn)的獨到問題，以翔實的史料和富有詩意的語言剝繭抽絲、闡發(fā)義理，給人撥云見日的學術洗禮?！懊缹W散步”四字，如畫龍點睛，使宗先生散漫而優(yōu)雅的人生和學術，頓生潛龍騰云之神采。

宗先生生前編輯出版的著作，除早期詩集《流云》、翻譯作品康德的《審美判斷力的批判》和《宗白華美學文學譯文選》以外，只有《美學散步》《美學與意境》兩部文集，而這兩部書均為其過往發(fā)表論文及札記的匯編，前者約20萬字，后者字數(shù)稍多約36萬字，可收編文章很多與前者重合。宗先生逝世后出版的《宗白華全集》（安徽教育出版社，1994年），雖有近200萬字，但大半是其未發(fā)表過的授課講稿、讀書筆記及往來信札。

鄭板橋有一名聯(lián)：“室雅何須大，花香不在多?！弊谙壬膶W術耕耘雖然沒有草長鶯飛、花木蔥蘢的繁茂景象，一個個精心培植的奇珍異果卻具有別處難覓的異彩和芳香。他的一些看似信手拈來的文字，不僅充盈著淵博知識和獨到感悟，洋溢著詩情畫意和審美情趣，還蘊涵著深厚學理和真知灼見。正如《質(zhì)樸無華——記美學家宗白華》一文所贊嘆：“讀宗老的美學著作，未必就如散步那般輕松，然而確又能喚起人們始于足下的游興。他的作品具有獨特的凝練、深邃、明澈如詩意的美。他總是寫到恰到好處可以發(fā)人意會輒戛然而止，宛覺煙云之中有無限的丘壑在焉，確有一種‘丘壑美’?！保ㄝd1982年11月25日《文藝報》）

在這里，我們無法對宗先生的諸多學術“丘壑”做完整描繪，而只能對他的學術“主峰”即中國古代美學研究略做考察，對其峰巒煙云、瀑布深潭等勝景勾勒速寫，以一窺宗先生中國古代美學研究山川峽谷的雄偉和幽微。

胸襟器識

宗先生鐘情于中國古代美學研究，與他在新文化運動時期對傳統(tǒng)文化非同一般的見識密切相關。

作為新文化運動中的一員闖將，作為中學起便學習德文，并于1920至1925年在德國法蘭克福大學和柏林大學鉆研西方哲學與美學的留學生，在人們多振臂呼喊“提倡新文化、打倒舊文化”之時，宗先生以曠達、深遠的辯證眼光和求實心態(tài)，客觀分析新與舊、中與西的矛盾，保持冷靜、清醒和理智，顯示出獨立思考的個性和神采，這是他日后在學術上屢有創(chuàng)獲的性格背景和心理原因。

他于1919年發(fā)表長文《中國青年的奮斗生活與創(chuàng)造生活》，既看到舊文化不適應現(xiàn)代社會的一些弊端，又充分肯定傳統(tǒng)文化的優(yōu)長和價值：“中國古文化中本有很精粹的，如周秦諸學者的大同主義（孔子）、平等主義（孟子）、自然主義（莊子）、兼愛主義（墨子），都極高尚偉大，不背現(xiàn)在世界潮流的，大可以保存發(fā)揚的。”這里的可貴之處在于，宗先生不僅指出先秦諸子思想有“極高尚偉大”之處，還明確肯定這些思想“不背現(xiàn)在世界潮流”“大可以保存發(fā)揚”。

宗先生反對簡單否定傳統(tǒng)文化，認為中國新文化的建設不應粗暴拋棄傳統(tǒng)，生吞活剝西方文化。他在這篇文章中指出：“中國古代精神文化的產(chǎn)品，如學術文章、藝術倫理，自然有很高的價值，不在當時歐洲希臘、羅馬之下。”“我們現(xiàn)在對于中國精神文化的責任，就是一方面保存中國舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴的精神，發(fā)揮而重光之，一方面吸取西方新文化的菁華，滲合融化，在這東西兩種文化總匯基礎之上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化，作世界未來文化的模范，免去現(xiàn)在東西兩方文化的缺點、偏處。這是我們中國新學者對于世界文化的貢獻，并且也是中國學者應負的責任?！?/p>

他認為，這種避免中西兩種文化缺陷，融合兩者優(yōu)長而創(chuàng)造新文化的事業(yè)，“以中國人最相宜”。“因為中國人吸取西方新文化以融合東方，比歐洲人采擷東方舊文化以融合西方較為容易。以中國文字語言艱難的緣故，中國人天資本極聰穎，中國學者心胸思想本極宏大，若再養(yǎng)成積極創(chuàng)造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來，于世界文化上一定有絕大的貢獻。這是少年中國新學者真正的使命、真正的事業(yè)……”

從這種宏闊胸襟和崇高使命出發(fā)，宗先生結合自己的專業(yè)，認為美學和藝術理論研究探尋審美普遍規(guī)律時，要注重突出民族“個性的特殊風格”。他說：“將來的世界美學自當不拘于一時一地的藝術表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術理想融會貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。因為美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時的波動。各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎。中國的藝術與美學理論也自有它偉大獨立的精神意義?！保ā督榻B兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》）

對中國文藝和美學理論內(nèi)在特征與獨特意義的揭示，堪稱宗先生念茲在茲、畢生求索的目標。

空間體悟

宗先生透析中國文藝和美學，對中國人的空間意識及其在文藝中的呈現(xiàn)特點，提出一系列獨創(chuàng)而精湛的見解，至今仍是文藝界和美學界津津樂道并不斷闡釋的話題。

宗先生認為：中國人與西方人一樣，都喜愛和欣賞無窮無盡的空間。中國人將浩渺無際的空間稱為太虛、太空、無窮、無涯等，但掌握和把握空間的方式及在其中所表達的精神意趣，與西方人頗有差異。西方人站在固定的地點，由固定的視角瞭望和透視遠處及深空，其視線馳于無極，消失于無窮，對這無盡空間的態(tài)度是追尋的、研究的、冒險的、求索的。德國詩人和哲學家歌德塑造的浮士德形象，就是這種勇往直前探索精神的生動寫照。與此不同，中國人不注重從固定的視角來觀察和掌握深廣空間，而是在流動中審視上下四方，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景致組織成一幅氣韻生動的藝術畫面?！独献印吩疲骸按笤皇?，逝曰遠，遠曰反?！薄兑捉?jīng)》云：“無往不復，天地際也。”這都表明“我們向往無窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏”，這使中國人的空間意識善于“在有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的”。宗先生指出：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感?！?/p>

宗先生對此解釋道：“中國人的最根本的宇宙觀是《周易傳》上所說的‘一陰一陽之謂道’?！倍暗馈笔恰坝小焙汀盁o”的統(tǒng)一。所以中國詩歌和繪畫的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表現(xiàn)出來。如王維的名句“行到水窮處，坐看云起時”，韋莊的詩云“去雁數(shù)行天際沒，孤云一點凈中生”，杜甫的詩句“水流心不競，云在意俱遲”，儲光羲的詩句“落日登高嶼，悠然望遠山。溪流碧水去，云帶清陰還”等等，都是寫“目既往還，心亦吐納，情往以贈，興來如答”的精神意趣。

蘇軾有詩云：“靜故了群動，空故納萬境?！弊谙壬J為：這納萬境與群動的“空”即是道，即是老子所說的“無”，也就是中國繪畫上的空間。這種空間，蘇軾的弟弟蘇轍在《論語解》里說得好：“猶之天焉，湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，滃為云霧，沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！倍鸥υ钥渌脑姟捌K接混?！?，莊子也贊“古之人在混茫之中”。明末思想家、畫家方以智自號“無道人”，他畫山水淡煙點染，多用禿筆，不甚求似，嘗戲示人曰：“若猜此何物？此正無道人得‘無’處也！”

如此等等表明，中國畫中的虛空不是固定不變的物理空間，而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節(jié)奏從這里面流出來。韋應物的詩“萬物自生聽，太空恒寂寥”，王維的詩“徒然萬象多，澹爾太虛緬”，都說明中國人特殊空間意識里的生動景象。至于李白的詩句“地形連海盡，天影落江虛”，一方面將眼見的有限天地連接無涯的大海，是有盡融入無盡；另一方面又使至高無比的天影俯落江面，是無盡回到有盡，使天地大?；癁榧葘嵱痔摰膶徝揽臻g。中國許多杰出詩人、畫家對自然萬象的摹寫，往往都自覺或不自覺地體現(xiàn)出老子所言“大象無形”的空間意趣。

宗先生研究中國人及中國詩畫所表現(xiàn)的空間意識，以《易經(jīng)·系辭》里所說的“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，說明“俯仰往還、遠近取與”是老莊等哲人的空間觀照法，也是中國詩人和畫家的空間觀照法，由此構成我們詩畫中所表現(xiàn)的獨特的空間意識。這種移遠就近、由近知遠、回旋往復的空間意識，既是中國古人宇宙觀的特色，又是中國詩畫常常蘊含“俯仰自得，游目騁懷”意趣的緣由。宗先生這一超乎尋常的卓異見識和藝術體悟，不是從已有抽象理論資源中演繹而來，而是從歷代詩畫創(chuàng)作實踐及大量詩論、文論、畫論、樂論中提煉而出，既在基本范疇上揭橥了中國人及其藝術的審美特色，更給人空谷足音、跫然色喜的欣慨。

藝術意境

作為中國古代美學研究的開拓者，宗先生不僅對中國人的時空意識及其在文藝中的呈現(xiàn)作出別樹一幟的闡釋，還對中國藝術意境的產(chǎn)生和演變作出別開生面的解析。

什么是意境？宗先生指出：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品?！薄八囆g家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’?！焙喲灾?，“化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’”。（《中國藝術意境之誕生》）

清代畫家惲南田曾這樣描述一幅畫：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外?！弊谙壬u價：“這幾句話，真說盡藝術所啟示的最深境界。藝術的境相本是幻的，所謂‘靈想所獨辟，總非人間所有’。但它同時卻啟示了高一級的真實，所謂‘意象在六合之表’。古人說：‘超以象外，得其環(huán)中?！杌镁骋员憩F(xiàn)最深的真境，由幻以入真，這種‘真’，不是普遍的語言文字，也不是科學公式所能表達的真，這只是藝術的‘象征力’所能啟示的真實?！倍罢鎸嵤浅瑫r間的，所以‘榮落在四時之外’。藝術同哲學、科學、宗教一樣，也啟示著宇宙人生最深的真實，但卻是借助于幻想的象征力，以訴之于人類的直觀心靈與情緒意境，而‘美’是它的附帶的‘贈品’”。（《略談藝術的“價值結構”》）

宗先生的理論貢獻，不僅在于對前人相關論述的發(fā)掘和爬梳，提出意境作為主觀與客觀的統(tǒng)一，是“情”與“景”的結合，是唐代畫家張璪所說“外師造化，中得心源”的結果；更在于對意境的創(chuàng)造途徑、意境的表現(xiàn)層次、意境與人格涵養(yǎng)，以及意境在詩畫樂舞等不同文藝門類中呈現(xiàn)方式的異與同等諸多問題，從傳統(tǒng)文論向現(xiàn)代美學轉(zhuǎn)化的高度進行深入而細致的闡釋，達到突破前人、啟迪來者的新境界。

在宗先生看來，意境創(chuàng)構的本質(zhì)是“化景物為情思”，是通過逼真的形象表現(xiàn)人人心中有而筆下無的內(nèi)在精神和意趣。這不僅表明意境的形成要遠離老調(diào)重彈而自出機杼，還表明意境形成的關鍵在于“化實為虛”，即把客觀真實化為主觀表現(xiàn)。歐陽修有一首詩：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒闌無奈客思家?！贝嗽娒恳痪鋵懸环N客觀景致，其月夜、亂花、棋罷、酒闌，每種景致都包含和傳達出一種抑郁恍惚的情緒。宗先生分析道：“這里情感好比是水，上面漂浮著景物。一種憂郁美麗的基本情調(diào)，把幾種景致聯(lián)系起來，化實為虛，化景物為情思，于是成就了一首空靈優(yōu)美的抒情詩?！保ā吨袊缹W史中重要問題的初步探索》）

“化景物為情思”的意境創(chuàng)構，如清代畫家石濤所說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰，打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！保ā懂嬚Z錄》山川第八，見朱良志輯注《石濤詩文集》）這就是說，意境是藝術家以心靈之光燭照萬象，代山川萬物塑形鑄魂，是藝術家的生命情思與對象的生命狀態(tài)融為一體的產(chǎn)物。正是如此，宗先生指出：藝術意境的創(chuàng)造，首先就是人格的創(chuàng)造。人格境界的高低及生命本體豐富與否，直接決定藝術意境的層次與質(zhì)量。藝術意境的實現(xiàn)，“絕不是純客觀地機械地描摹自然，而是以‘心匠自得為高’（米芾語）”，“端賴藝術家平素的精神涵養(yǎng)，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就”。（《中國藝術意境之誕生》）宗先生稱贊徐悲鴻的創(chuàng)作，很重要的原因就在于其作品中飽含著人格的精神力量。他認為“徐君幼年歷遭困厄，而堅苦卓絕，不因困難而挫志，不以榮譽而自滿”的內(nèi)在人格，是其取得輝煌藝術成就的不竭原動力。（《徐悲鴻與中國繪畫》）

伴隨考察的深入，宗先生發(fā)現(xiàn)藝術意境不是一種平面的意義鋪陳，而是一個多層次的意蘊結構。他認為，從直觀感相的摹寫，到活躍生命的傳達，再到最高靈境的啟示，藝術意境可分“情勝”“氣勝”“格勝”三個層次?！啊椤切撵`對于印象的直接反映，‘氣’是生氣遠出的生命，‘格’是映射著人格的高尚格調(diào)”。（《中國藝術意境之誕生》）這種劃分與其在《中國藝術三境界》中所說的“寫實”境界、“傳神”境界、“妙悟”境界相聯(lián)系，意在凸顯中國藝術不僅注重形象寫實的技巧、能力和興味，更重視在形象中寓有雋永之意蘊和雅正之格調(diào)，達到“格勝”和“妙悟”的境界。而這種藝術意境的創(chuàng)成，關鍵在于“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，王夫之談論詩歌創(chuàng)作的這兩句話，以極精練的語言道出中國藝術意境創(chuàng)構的奧秘。

兩種美感

宗先生鉆研中國古代美學和藝術的特征，對中國人審美活動和文藝實踐長期思考，提出中國美學史上存有“錯彩鏤金”和“出水芙蓉”兩種不同的美感形態(tài)或曰美的理想。這兩種形態(tài)和理想不僅表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方面，還在歷史演進過程中呈露此消彼長的嬗變態(tài)勢。

鮑照將謝靈運的詩與顏延之的詩比較，說謝詩“如初發(fā)芙蓉，自然可愛”，顏詩則“鋪錦列繡，雕繢滿眼”。鐘嶸《詩品》載湯惠休的話云：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金。”宗先生認為，這里所區(qū)分“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美，前者更多給人華麗、繽紛、璀璨的審美感受，楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、明清瓷器以及今天的刺繡和京劇的舞臺服裝等，都是“錯彩鏤金”美的體現(xiàn)；而后者偏向給人清幽、淡雅、秀麗的審美感受，漢代的銅器陶器、王羲之的書法、顧愷之的畫、陶淵明的詩、宋代的白瓷等，則是“芙蓉出水”美的呈現(xiàn)。（《中國美學史中重要問題的初步探索》）

在宗先生看來，這兩種形態(tài)的美大體以魏晉六朝為界。魏晉以前，社會比較傾向“錯彩鏤金”的美，從商周青銅器那些嚴整細密、雕工精致的圖案，可以推知先秦諸子所處的藝術環(huán)境主要是“鋪錦列繡，雕繢滿眼”的世界。而從魏晉開始，社會則逐步滋生出一種新的審美意趣，即認為“芙蓉出水”是一種更高的美的境界。陶淵明作詩文、顧愷之作畫，不看重文字雕琢和筆墨華麗，而注重表現(xiàn)自己的思想和懷抱。王羲之書法擯棄漢隸的規(guī)整和裝飾性，追求一種自然可愛的美。這些都意味著美學史上的思想解放，“詩、書、畫等開始成為活潑潑的生活的表現(xiàn)，獨立的自我表現(xiàn)”。（《中國美學史中重要問題的初步探索》）

這種美學思想土壤的松動和翻墾，早在先秦哲學家那里已見鑿孔和裂豁。面對商周繁盛禮樂制度下的文藝現(xiàn)象，雖然孔孟等儒家總體上因尊重禮樂而取肯定態(tài)度，但否定者不在少數(shù)。墨子認為繁華典麗的文藝是奢侈、驕橫的表現(xiàn)，于民無益，于國有害，因而他“非樂”，反對各類文藝。老子崇尚返璞歸真，明確說“五色令人目盲，五音令人耳聾”。莊子更是在《駢拇》篇里詰問：“駢于明者，亂五色，淫文章，青黃黼黻之煌煌非乎？”“多于聰者，亂五聲，淫六律，金石絲竹黃鐘大呂之聲非乎？”諸如此類貶斥乃至批判文藝的觀點，對后來美學思想的流徙無疑埋下了伏筆。魏晉六朝審美風向的變遷，則是“伏筆”從后臺躍上前臺的時代書寫。

“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美感形態(tài)和審美理想，在中國歷史長河中一直波瀾起伏，汩汩而下。宗先生指出：“六朝的鏡銘：‘鸞鏡曉勻妝，慢把花鈿飾。真如淥水中，一朵芙蓉出?！阽R子的兩面就表現(xiàn)了兩種不同的美?！薄俺跆扑慕?，還繼承了六朝之華麗，但已有一些新鮮空氣。經(jīng)陳子昂到李太白，就進入了一個精神上更高的境界。李太白詩‘清水出芙蓉，天然去雕飾’‘自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真’。‘清真’也就是清水出芙蓉的境界……宋代蘇東坡用奔流的泉水來比喻詩文，他要求詩文的境界要‘絢爛之極歸于平淡’，即不是停留在工藝美術的境界，而要上升到表現(xiàn)思想感情的境界。平淡并不是枯淡。中國向來把‘玉’作為美的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡’的美?？梢哉f，一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡?！保ā吨袊缹W史中重要問題的初步探索》）

當然，清代劉熙載在《藝概》中認為這兩種美實際上應“相濟有功”。我們現(xiàn)在的京劇演員及舞臺裝飾艷麗華美，卻仍不失動人魅力。宗先生點明“‘初發(fā)芙蓉’比之于‘鏤金錯彩’是一種更高的美的境界”，這既涉及個人審美偏向，又觸及美感的多樣性和深度研究，值得深究和討論。

尾聲余韻

步入宗先生的學術庭園，跟隨他美學散步，匆匆觀覽，美不勝收，雖淺嘗輒止，卻含英咀華，獲得極大的心靈滋養(yǎng)和人生充盈。他那或詳或略、或短或長的談美佳構，舍棄嚴密邏輯分析和詳盡系統(tǒng)論證的筆直大道，踏入既富有哲理情思又偏向直觀感悟式把握的林蔭小路，雖然沒有熙熙攘攘的眾聲喧嘩，卻自有韻味悠長的花香鳥語。他的文章，常常并非層層剝筍、披沙揀金，而多半是開門見山、單刀直入，一下點出核心要害，在讓人醍醐灌頂、豁然開朗的同時，又讓人游興大增，對美學和藝術的山川勝景產(chǎn)生更多領悟、思考和體會……

談中國現(xiàn)代美學史，總要提到朱光潛先生和宗白華先生。兩位同年出生在安徽，都與講究義理、考據(jù)、辭章的桐城派頗有淵源，又都曾在20世紀初到歐洲著名學府留學，成為學貫中西、造詣極高、享譽海內(nèi)外的學術大師。但兩人各有特點：朱先生性格傾向儒家，宗先生則更接近道家；朱先生的文章偏重說理和體系，宗先生更多抒情和感悟；朱先生更偏愛詩及文學，宗先生更喜愛畫與藝術。兩位大師都古今貫通，中西兼治，且成就斐然，但朱先生更擅長西方的和近代的，宗先生更勝于中國的和古典的。宗先生對中國古代美學和藝術的探討，相當準確地提出和剖析了不少屬于本質(zhì)特征的東西。在不斷鞏固文化主體性的今天，宗先生的匠心孤詣和精湛成果，無疑既抬高了我們“接著講”的學術臺階，又給我們更上層樓增加許多信心和啟示。

《光明日報》（2023年09月18日 11版）

來源：光明網(wǎng)-《光明日報》