當(dāng)前，國(guó)產(chǎn)電影票房產(chǎn)出與熱門檔期排片綁定程度較高，但電影《焚城》避開暑期檔、國(guó)慶檔等熱門檔期，選擇在影院流量相對(duì)較低的11月份上映。同期幾無更具市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的國(guó)產(chǎn)片與之對(duì)壘，勇闖淡季檔期的《焚城》自然能夠獲得良好的曝光度?？墒?，多數(shù)觀眾被短視頻破壞的日常觀影習(xí)慣尚未重新建立，影片能否取得令人驚喜的市場(chǎng)回報(bào)，甚至推高非檔期時(shí)間的票房“天花板”，雖未見定論，卻可知困難重重。

為了調(diào)動(dòng)國(guó)內(nèi)票房市場(chǎng)的“脾胃”，《焚城》嘗試了港風(fēng)+大片的創(chuàng)作模式。江志強(qiáng)監(jiān)制、劉德華主演、潘耀明執(zhí)導(dǎo)的核心創(chuàng)作組合，以及一眾港片“黃金配角”的出鏡，基本構(gòu)成了港風(fēng)、港味的保障。影片號(hào)稱“華語(yǔ)首部輻射災(zāi)難電影”，全片特效鏡頭超過2000個(gè)，按照江志強(qiáng)的說法，他試圖通過大制作來重新喚起觀眾對(duì)港片的興趣。

從成片效果來看，《焚城》的災(zāi)難敘事，的確在一定程度上探索了新的香港城市影像表達(dá)，但影片過于濃重的類型程式味道，也在限制著這部港風(fēng)災(zāi)難片的試錯(cuò)效果。

災(zāi)難片試錯(cuò)：“東方之珠”遭遇輻射危機(jī)

按照危難發(fā)生的現(xiàn)實(shí)可能性高低差異，可以粗略地將災(zāi)難片劃分為兩類。

一類是諸如《絕世天劫》《后天》《2012》一般的科幻災(zāi)難片，這些影片呈現(xiàn)的世界性危難發(fā)生概率較低，僅僅是一種偶然性偏差的幻想。受到電影工業(yè)化水平和計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)起步較晚的限制，國(guó)產(chǎn)電影中的科幻災(zāi)難片數(shù)量有限。上世紀(jì)90年代，《大氣層消失》與《毒吻》兩部作品，都是在生態(tài)災(zāi)難的科學(xué)幻想中，呈現(xiàn)不加節(jié)制的人類行動(dòng)對(duì)環(huán)境的負(fù)面影響。近年來，《流浪地球》系列與《獨(dú)行月球》等作品立足“近未來”的世界危難幻想，依照本土大眾眷戀故土的情感態(tài)度提出守土求生式避難方案。

另一類災(zāi)難片以已發(fā)生災(zāi)難的復(fù)現(xiàn)與高概率禍難的預(yù)演為敘事核心，諸如《緊急迫降》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《救火英雄》《烈火英雄》等作品，講述中小空間或某個(gè)地域危機(jī)來臨之時(shí)的集體合作與人性光輝。

《焚城》的獨(dú)特之處在于，影片中由核輻射引發(fā)的地域性災(zāi)禍看似與大眾生活相距甚遠(yuǎn)，卻在近兩年迅速成為社會(huì)輿論的重要議題，從而使得這部作品更具幾分現(xiàn)實(shí)意味。片中的核輻射危機(jī)，本就是由“洋垃圾”運(yùn)抵我國(guó)香港中轉(zhuǎn)和巴西戈亞尼亞核泄漏事故兩則新聞報(bào)道組合而成的：不法商人為謀私利，將成噸的電子廢棄物運(yùn)來香港。堆放廢料的垃圾場(chǎng)意外起火，含有核輻射物的醫(yī)療儀器隨之泄漏，將當(dāng)?shù)財(cái)?shù)百萬人暴露在致病乃至致死環(huán)境中。

在頗具現(xiàn)實(shí)意味的輻射危機(jī)面前，影片按照災(zāi)難片的類型敘事模式展開人物造型和解決方案設(shè)計(jì)。

生態(tài)問題專家范偉立是身懷“原罪”的贖罪者形象，他在政界任職時(shí)曾推出政令放松了進(jìn)口貨物的檢查力度，從而導(dǎo)致大批非法物資輕易入港，身為消防員的妻子也在電子廢棄物誘發(fā)的第一次火災(zāi)中喪生。因此，范偉立其實(shí)是輻射災(zāi)難和家庭破碎的間接責(zé)任人，他需要在化解新一輪生態(tài)危機(jī)時(shí)，重建家庭內(nèi)部的良好秩序。

范偉立的行動(dòng)助手們，也即黎杰峰、煙鏟等消防隊(duì)員，分別面臨著各自的人生問題。黎杰峰與同為消防員的女友都是“愛你在心口難開”，煙鏟則是港片中常常出現(xiàn)的距離退休只有一天但最終犧牲的老前輩，其余隊(duì)員中有人妻子懷孕后面臨人生抉擇，亦有新手菜鳥剛剛?cè)腙?duì)一無所知。不過，在輻射危機(jī)面前，他們都選擇將個(gè)體安危置于城市危難之后。

需要注意的是，在《焚城》的類型敘事探索中，創(chuàng)作者顯然并不滿足于單純表現(xiàn)“救火英雄”們對(duì)抗災(zāi)難的過程，而是希望以更加立體、更為宏觀的視角，講述生態(tài)災(zāi)難背后的人為因素與政商博弈。故事由此展開了第二條敘事線索，范偉立與以方王慧明為代表的政界高層、以高培德為首的黑心商人先后展開博弈，他不惜以違反保密協(xié)議被判入獄為代價(jià)，將生態(tài)災(zāi)難背后的人為因素和利益鏈條告知媒體，力挽狂瀾的同時(shí)完成了自我的精神救贖。

《焚城》的港風(fēng)呈現(xiàn)，不僅源于災(zāi)難片敘事層面與《十萬火急》《救火英雄》等作品的呼應(yīng)，以及充滿《寒戰(zhàn)》色彩的政商博弈，更是由于作品罕見地幻想了當(dāng)?shù)氐臑?zāi)難性銀幕影像。片中有一幕令人印象深刻，前往火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)尋找核輻射源的八人小組發(fā)現(xiàn)危機(jī)源頭后，影片以“閃前”的方式想象性展示了核輻射物泄漏爆炸危及全港的情形，以及淪為廢土的后災(zāi)難影像。盡管影片未能實(shí)現(xiàn)災(zāi)難片的類型拓展，但“廢土”城市影像的創(chuàng)制，至少稍稍拓寬了銀幕香港的表意空間。

港風(fēng)大片需以合理邏輯為基礎(chǔ)

對(duì)于《焚城》而言，災(zāi)難片的類型選擇固然帶給觀眾幾分新鮮感，但問題在于，影片長(zhǎng)于對(duì)不同類型要素的混合與雜糅，忽略了敘事邏輯的合理性，反倒容易限制觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

影片為了實(shí)現(xiàn)災(zāi)難故事與政商博弈的雙線敘事，設(shè)置了范偉立與黎杰峰兩位核心男性角色。然而，影片并未延續(xù)以往港片所擅長(zhǎng)的“雙雄”故事——范、黎二人需要共同承擔(dān)起災(zāi)難片主人公挽救危機(jī)、彌合家庭的敘事功能，導(dǎo)致二者人設(shè)產(chǎn)生部分重合。二人由女性角色黎美儀連接起來，她既是范偉立的妻子，也是黎杰峰的姐姐。黎美儀的意外死亡場(chǎng)景，分別出現(xiàn)在兩位男主人公的回憶中。那么至少在家庭設(shè)置層面，范、黎二人面對(duì)的是同樣的創(chuàng)傷記憶與類似的破碎家庭。而在解決問題的人物功能層面，二者則要將原為一體的指揮者兼行動(dòng)者角色一分為二。甚至為了呈現(xiàn)出兩個(gè)角色的高光時(shí)刻，影片在黎杰峰為引爆炸藥而犧牲的戲劇性高潮過后，還要再度安排一段范偉立不懼坐牢為真相發(fā)聲的片段。雖然影片由此達(dá)成了兩個(gè)角色的敘事邏輯閉環(huán)，但很難兩度調(diào)動(dòng)起觀眾的悲傷之情。

《焚城》的邏輯問題不止于此。雙男主的角色設(shè)定，畢竟分別對(duì)應(yīng)了兩條不同的敘事線索，存在一定的合理性?？墒?，作為一部輻射題材的災(zāi)難片，《焚城》對(duì)核輻射物危害性的表述含混，則會(huì)直接影響觀眾對(duì)情節(jié)合理性的判定。

影片設(shè)計(jì)的輻射危害主要來自放射物銫-137，并且提及了這種物質(zhì)會(huì)對(duì)人體造成致命危害，這也是疏散當(dāng)?shù)厝罕姷年P(guān)鍵原因。范、黎帶領(lǐng)八人組進(jìn)入火場(chǎng)探尋輻射源時(shí)，身穿專業(yè)防護(hù)服的隊(duì)員也會(huì)因放射物影響而嘔吐不止。此后黎杰峰再度帶隊(duì)進(jìn)入火場(chǎng)救援，不僅早已被困核心污染區(qū)多時(shí)的同事未受輻射影響，因時(shí)間有限來不及穿戴防護(hù)服的隊(duì)員們也全身而退。也就是說，影片對(duì)銫-137危害的設(shè)定范圍過于寬泛，甚至影響到關(guān)鍵情節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)性。

進(jìn)一步看，《焚城》所提出的化解核輻射危機(jī)的最終方案，也值得商榷。八人組解除輻射危機(jī)的努力失敗后，范、黎二人意外發(fā)現(xiàn)的最終方案，是炸毀垃圾場(chǎng)后方坡上的高層大樓與下方的蓄水池，從而用大量鋼筋混凝土將內(nèi)含輻射物的集裝箱埋藏起來。循常理來看，高層大樓爆破后滑落山坡并直接覆蓋集裝箱的概率幾何，似乎難以推斷，而鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的樓房是否能夠直接承擔(dān)水泥澆筑的功能，也令人疑惑。《焚城》主打?yàn)?zāi)難片的旗號(hào)，核心問題的解決方案關(guān)系緊要，幾乎決定著整部影片敘事邏輯成立與否，需要更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)論證與更具說服力的影像呈現(xiàn)方案。

作為港風(fēng)大片的一次類型試錯(cuò)，《焚城》至少證明了本土電影工業(yè)已經(jīng)做好了城市災(zāi)難影像創(chuàng)制的技術(shù)準(zhǔn)備。更重要的是，國(guó)產(chǎn)電影還需要強(qiáng)化災(zāi)難片敘事能力。畢竟，對(duì)于今天的青年觀眾來說，“港味”和“大片”已非能夠有效刺激觀影沖動(dòng)的標(biāo)簽。經(jīng)典港片的影響力隨著時(shí)間流逝而有所下降，劉德華主演電影的市場(chǎng)接受度下降正是典型例證。而在好萊塢電影和國(guó)產(chǎn)大片的持續(xù)“喂養(yǎng)”下，國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)高水平視效已是司空見慣、見怪不怪。觀影市場(chǎng)上主流受眾群體的年齡變化與代際更新，不僅決定著市場(chǎng)口味的變化，也在倒逼電影創(chuàng)制邏輯的革新。無論如何，對(duì)于今天觀影經(jīng)驗(yàn)豐富、審美需求多樣的青年觀眾而言，作品中的表意含混與邏輯漏洞難逃他們的“法眼”。在此形勢(shì)下，港風(fēng)大片首先要做的，應(yīng)是尋回以合理邏輯為基礎(chǔ)的敘事標(biāo)準(zhǔn)。

（杜梁，作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院講師）