“打工人”作為一種自稱，在當下廣泛流傳于青年人文化中。而與此同時，一批被指認為擁有“打工人”標簽的文藝作品也應運而生。實際上這些作品當然應被歸屬于“職場”題材之內(nèi)，但另一方面，其精神主旨似乎確實與以往的“職場”題材有所差異。

具體來說，“職場”題材在當下依舊廣泛存在于文學、電影、電視劇乃至動漫、游戲等多種題材中，但就以《年會不能停！》《銀河寫手》《瘋狂星期一》等近期多部影視作品來看，似乎和十余年前的職場作品整體的精神面向有了較大的差異，觀眾們以對“打工人”的情感認同，逐漸取替了以往關于“白領”的濾鏡式想象。而這差異本身，正可推演時代之變遷。

從“白領”到“打工人”

20世紀90年代，作為消費主義在國內(nèi)興起、社會文化日新月異的十年，在經(jīng)濟生活發(fā)展、分化的基礎之上，呈現(xiàn)出了大眾文化作為表象的紛亂復雜，現(xiàn)象叢生。例如，伴隨著享受時代紅利的中等收入人群的出現(xiàn)，大眾傳媒以各類時尚雜志為代表，與一系列以“商戰(zhàn)”為旗號的電視連續(xù)劇作品一起，構建著這一人群所謂的審美趣味。

而關于這一人群的想象，則作為顯性文本一直流通于大眾文化場域，隨著新世紀到來中國經(jīng)濟的一路高歌猛進，在21世紀第一個十年將結束時被作為某種類型文學廣泛接受。彼時，“職場”題材創(chuàng)作逐漸轉變?yōu)榱艘詷嫿ā鞍最I”形象而進行的關于中高收入人群的想象；在其后的十余年間，尤其隨著互聯(lián)網(wǎng)影視作品的流行，職場空間又多被用來作為“戀愛”題材又或“爽文”的發(fā)生地，作為文娛工業(yè)“造夢”的一面遮蔽了“職場”的真實性，而這背后或許是對于白領形象的想象已然完成。

但今天“打工”這一詞語的回歸，似乎意味著這樣的想象已然不再重要。在經(jīng)濟發(fā)展逐漸平穩(wěn)的當下，某種變化已然發(fā)生，這正是時代癥候的體現(xiàn)。

“打工文學”最早同樣可以追溯到上世紀90年代。如深圳等外來打工人口較多的地區(qū)，專門創(chuàng)刊了《打工小說》雜志。時至今日，如皮村的《新工人文學》似乎在這一脈絡之下繼續(xù)發(fā)展，乃至成為了某種文化現(xiàn)象，并誕生了如范雨素等頗受關注的“工人作者”。

但顯而易見的是，當年的打工與工人，與我們當下所說的“打工人”在所指上并不相同，但二者何以在今日能被聯(lián)系起來，卻是值得探討的。

以同構實現(xiàn)情感結構的鏈接

以電影《年會不能停！》為例，此電影中職場空間的設置實際上是以所謂“互聯(lián)網(wǎng)大廠”為原型?！按髲S”一詞，從上世紀對于大型工廠的所指遷移到當下對大型互聯(lián)網(wǎng)公司的稱呼，因此在最早出現(xiàn)時便帶有一種自嘲的態(tài)度，是互聯(lián)網(wǎng)公司的職工對于自身所處的工作環(huán)境與工廠工作方式相似的一種表達。而后來所謂的“打工人”也在這一脈絡下成為了某種用以“自嘲”的稱呼。

但這部作品則直接將上世紀90年代的工廠生活與當下的互聯(lián)網(wǎng)公司聯(lián)系起來，既在角色的身份設置上，亦在敘事結構內(nèi)。

由大鵬所扮演的男主角胡建林本就是工廠工人出身，而在各種戲劇性巧合下進入“大廠”工作后與所謂的都市精英們共同工作，在嬉笑怒罵之間完成了對于當下“打工人”生活的描繪與職場環(huán)境的反諷。通過各種蒙太奇，影片將1990年代的工廠生活與當下的“打工人”生活并置，作為經(jīng)歷過二者的胡建林則成為了這種聯(lián)系的紐帶。貫穿全片的歌曲《我的未來不是夢》反復在電影中兩個年代出現(xiàn)，由不同身份的人演唱，將上世紀以來的“工人”與當下的“打工人”徹底聯(lián)系起來；而另一首主題曲的名字本身《打工人之歌》更成為顯著的表征。

由此，上世紀90年代對處于社會變革期各類有關工廠與工人的表述，與當下經(jīng)濟從飛速發(fā)展進入到新常態(tài)后大眾對互聯(lián)網(wǎng)大廠的想象，在某種程度上實現(xiàn)了同構，從而形成了情感結構的鏈接。

這種同構在以“乙方電影”自稱的《銀河寫手》中更為顯著。筆者曾在一篇影評中提及，這部作品中最重要的鏡頭，便是“作為主角的編劇與外賣員相視而望恨不得成為對方”。在這個意義上，作為原義上的“打工者”外賣員，與看起來似乎更加“體面”的腦力勞動者編劇同樣作為“打工人”被同構了。

這實則與近年來以諸如胡安焉的《我在北京送快遞》為代表的“非虛構寫作”享有共通的情感結構，被觀眾/讀者們指認為自己的真實生活經(jīng)驗——一切勞動者在本質上并無不同。

類似主題的日本電影《瘋狂星期一》在其本土上映一年半后被引進國內(nèi)院線，也與這股風潮不無關系。影片將職場空間設置在一個小型廣告公司，公司員工集體陷入了以一周為期限的時間循環(huán)，重復著完成繁復而無聊的工作，似乎在訴說著本應最具有創(chuàng)造力的設計行業(yè)，實則已經(jīng)陷入了毫無意義的重復。因此，影片中最值得探討的便是時間循環(huán)作為隱喻本身——如果說大多數(shù)時間循環(huán)作品的目的是為了達成某一目的，那么在這部作品中，打破時間循環(huán)本身便是目的，而真正打破循環(huán)甚至意味著主角要放棄工作晉升這一本來目標。

從外部的想象回歸到真實的生活

這些作品所展現(xiàn)的“打工人”形象，實則意味著人們?nèi)缃袼P注的，是在已然作為背景的“職場空間”之下被遮蔽的真實的勞動與情緒的疲勞。又如港劇《新聞女王》，雖然主角設定為絕對可以被稱為精英的媒體公司當家主播、管理階層，但在這“明面職場，實則宮斗”的敘事之下，相當多的觀眾將這種夸張的氛圍聯(lián)系到了自己的真實工作環(huán)境，如一則豆瓣高贊評論所言：“像極了我上班時的工作狀態(tài)?！?/p>

在這個意義上，想象已然失效了，留給觀眾的是作為雷蒙德·威廉斯意義上的情感結構——所謂“一個時代的文化”，人們當下真正在意并形成情感結構的，是與自身工作體驗切身相關的現(xiàn)實。

與此相近的例子是近日上映的影片《白日之下》，這部作品實則并無著重刻畫新聞工作者的“職場”生活，但依舊有不少影評將一部分論述對應到職場之上。

當然，盡管無論是《年會不能停！》中最終還是將解決問題的辦法歸結于公司最高決策者本身的“正確性”，還是《銀河寫手》中以奮斗和理想主義遮蔽現(xiàn)實本身難以解決的去留問題，抑或是《瘋狂星期一》中借由團隊合作與完成過去的夢想而抵達當下的幸福，顯然都并不可靠，但觀眾已經(jīng)學會從作品中挑選出自己真正關心的部分。

或許可以這樣說，借“打工人”之名的自稱廣泛流傳，印證著當整體經(jīng)濟從急速上升而進入新常態(tài)后，人們所關注的也從某種外部的想象回歸到了與自己現(xiàn)實經(jīng)驗更為貼近的真實生活——無需借以大眾媒介來進行作為品味的文化想象，而更加注重符合自己與整個社會連接的情感結構。

這或許是一種必然，而這種必然在當下便意味著，中國的“職場”題材迎來了某種“打工轉向”。

（作者為北京師范大學戲劇與影視學博士生 閆毅航）