影片《涉過憤怒的?！罚ㄒ韵潞喎Q《涉海》）延續(xù)了導演曹保平一貫的“黑色”風格，并形成了完整的“灼心三部曲”陣列。雖說電影根據同名原著小說改編，但電影和小說的標題明顯借鑒于日本電影《追捕》的原題“涉過憤怒的河流”。無獨有偶，《涉?！分v述的是一個父親遠赴日本“追捕”殺死女兒兇手的故事。對日本電影與上世紀80年代中日電影文化交流比較熟悉的觀眾，很容易看出《涉?！泛汀蹲凡丁分g存在的互文關系。

然而曹保平似乎并不甘愿直觀地從標題切入來進行影片內涵的闡釋。筆者最近在雜志上看到一篇曹保平的“創(chuàng)作談”，他認為影片“真正想抵達的地方”是表現一個看上去負責的父親，卻完全無法理解女兒真正的需求所產生的“強烈的情緒間離感”，亦即父女關系之間的張力。然而，在銀幕呈現的文本表層相關情節(jié)當中，這一主題只在影片結束之時用一組閃回段落的方式得到了微弱的強調，很難將其看作是這部影片的整體主旨。但這樣一來，按照曹保平“創(chuàng)作談”所構建的脈絡，《涉?！凡辉偈莻€沒有野心的犯罪片，而是儼然成為了“黑色版”的《狗十三》。從而，這部影片得以順利地與他此前的作品（不僅僅是“灼心系列”）編織在同一個一以貫之的脈絡當中。

“創(chuàng)作談”加深了電影與觀眾的距離感？

我們當然能夠理解，將自己的作品均置入一個內容或思想連貫的譜系中，是創(chuàng)作者體現自身“作者性”的絕佳方式。回顧曹保平歷次創(chuàng)作后的相關訪談，可以看出他確然有意將自己的作品都編織進一個連貫的脈絡中，尤其在關于商業(yè)片和作者性的平衡這個議題上，多有論述。在上述關于《涉?！返倪@篇訪談當中，他頗具理論獨創(chuàng)性地將自己的創(chuàng)作看成是藝術片與商業(yè)片之間平衡并列關系之外的處理方式，并將其闡釋為一種以藝術片為始繼而接納并兼容類型片創(chuàng)作范式的先后關系。因此，試圖從文本表層為切口將《涉?！芬约安鼙Ｆ狡渌娪翱醋魇欠缸锲蛘吣撤N類型雜糅實踐的一般性觀點，在此就由于曹保平“創(chuàng)作談”的強勢存在而可能變得進退失據，成為“自說自話”般的存在。

事實上，除了曹保平之外，鐘愛于對自己作品進行闡釋的導演并不乏其人，并同時在作品與創(chuàng)作闡釋中鮮明地展現了自己的“作者性”。拿賈樟柯來說，他在自我作品上的闡釋能力，不僅在創(chuàng)作界獨樹一幟，甚至在理論層面上也超越了眾多學者。在賈樟柯看來，“即使是幼稚的自我認識，傳達出來的個人感受仍然是尊貴的?！币虼藘刹克淖詡鳌顿Z想》，就成為了賈樟柯電影最為“權威”與深刻的注腳。又如陳凱歌在他的“創(chuàng)作談”當中，比較熱衷于通過剖析人物和情節(jié)來探討社會和政治、身份認同困惑、靈魂與道德等較為抽象的議題。尤其在談論《無極》這一“極端”的情況之下，陳凱歌的解釋幾乎成了這部作品的唯一“正統(tǒng)”理解。因為他所說的“十年之后才有人能看懂”意味著將當時除他本人之外的其他觀點都否決了。

瓦爾特·本雅明曾經提出了一個著名的觀點，即像是電影這樣的機械復制技術使藝術作品的“靈韻”凋謝，而“靈韻”的保持則需以“距離”為前提。在本雅明所處的時代觀念中，電影被視為一種削弱了藝術品與觀眾之間審美“距離感”的主要媒介。然而，相比如今手機短視頻、網絡短劇乃至于“生成式網劇”，仍然滯留于電影院中的電影，不應當再被看作是本雅明眼中那個讓距離感喪失的媒介。相反，電影院的儀式感恰恰是“距離”的體現——它不僅是物理上的距離，更是外在于日常生活環(huán)境的心理和情感距離。因之，電影院的這種“儀式感”反而強化了電影的“靈韻”，使之成為一個獨立于日常生活、擁有獨特魅力和意義的藝術領域。

然而，導演的“創(chuàng)作談”常常扮演著一種復雜而微妙的角色，它不是縮短而是加深了“距離”，有時會不利于激發(fā)觀眾的真實情感，反而容易使得電影院的體驗從共享的藝術欣賞上升為一種不可觸及的“崇拜”。

此外，電影在不同時間、不同空間與觀眾產生的互動并不一致，事實上已然為不同審美主體提供了不同的審美體驗。從柏格森的直覺主義到梅洛-龐蒂所主張的“知覺經驗”都在強調電影作品的現場感?？墒?，導演的“創(chuàng)作談”有時因與作品關聯度更高而顯得強勢，有時甚至取代了觀眾的個人體驗和解讀，在某種程度上剝奪了觀眾自身解讀作品的權利。

這樣的趨勢導致觀眾在面對“作者性”過于鮮明且深奧的解釋時，可能會選擇轉向更易于消費和理解的媒介，如網絡短評或解說視頻，不僅是為了尋找對自我感受的印證，而且是為了在一個更開放、多元的解讀空間中重新探索和構建個人對作品的理解。這一轉向強調了“觀眾/讀者主體性”的重要性，表明在面對強勢的“作者性”解釋時，觀眾不僅尋求重拾對作品的自由解讀權，而且希望在更開放和多元的環(huán)境中探索和構建對作品的個性化理解。所以，這一過程有可能使電影院漸漸變成一種觀眾所“敬而遠之”的對象，而非積極參與的公共藝術空間。

無怪乎羅蘭·巴特激情澎湃地宣布“作者已死”，來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的文學批評的觀念。當然巴特所說的“作者已死”不是指作者肉身存在的消亡，而是指應當將作者在文學批評的過程中堅決排除在外，或者至少將其放置在邊緣的、次要的位置。這一觀點的理論前提并不復雜，即是強調“任何文本都是一種關聯文本”的互文性理論。也就是說，一部作品的成立比起作者自身的奇思妙想，它與先前文化的文本、周圍環(huán)境文化的文本等存在更加不容忽視的互動與聯系。這一觀點將重心從作者/導演轉移到了讀者/觀眾，認為讀者/觀眾的解讀、體驗和反應才是構建作品意義的關鍵。因此真正賦予作品生命和意義的，在于讀者/觀眾對作品反饋的完成。簡單地說，作者/導演的“創(chuàng)作談”對于作品的完成來說只是陪襯般“無足輕重”，而讀者/觀眾的意見至關重要。

作為催化劑的“創(chuàng)作談”

但是，從巴特的視角出發(fā)進行回溯，導演的“創(chuàng)作談”同樣是總體文本形成的方面之一，如果將它看作是與讀者/觀眾反饋的重要性等量齊觀的文本的話，也未嘗不可。在電影放映結束后，無論是觀眾在離場途中的互相交談，還是在網絡發(fā)表意見，導演的“創(chuàng)作談”就像是被插入到討論中的一把鑰匙。它不應被看作單向的信息傳遞，而是成為觀眾參與電影意義建構的一個跳板，并構成了觀眾與電影之間對話的重要部分。因為它鼓勵觀眾跳出電影的直觀層面，去探索電影與更廣泛文化和歷史的聯系。這種探索過程充滿了互動和動態(tài)變化，正如電影本身就是一個充滿變化的藝術形式。

更何況，當今媒介環(huán)境復雜，圍繞電影的相關討論極容易溢出至電影之外，有時既不關注電影的本質特性，也不專注于其內容，導致討論變得紛繁復雜而無法觸及核心，電影本身在這樣的討論中反而遭到放逐。以最近上映的《我本是高山》為例，網絡上出現的爭議與電影本身關聯不大，而是通過指出電影中某個具體情節(jié)的“不當”來形成對電影的道德批判和壓制。在這一過程中，創(chuàng)作者如果缺少能夠緊密圍繞和聯系作品的有效回應，就會掉入話語對峙的陷阱，最終損害的恰是電影的市場表現。

所以，“創(chuàng)作談”不應僅僅是單向的指令，而是可以轉變?yōu)閷τ^眾的邀請?？死锼雇懈ァぶZ蘭同樣是對自己作品的“最佳詮釋者”之一，最近他對自己的電影《奧本海默》中對話聽不清的問題進行了回應，解釋說他在后期制作中不讓演員重新錄制對話，而是堅持使用現場拍攝時的原始表演，意即并不單純追求技術上的完美，而是在強調藝術材質的質感?；貞m然未必令人滿意，但也恰恰展現了電影作為一個開放文本的特性。這一解釋不是對電影意義的封閉，而是向觀眾開放信任——信任觀眾能夠體會和欣賞這個“技術瑕疵”的微妙之處。這種“創(chuàng)作談”的“對話性”，不僅促使觀眾參與到電影的深層理解中，還展現了電影作為一種動態(tài)藝術形式的活力，正是文本與讀者之間的互文性關系的體現。電影因此也有望變成了一個充滿生機的藝術空間，其中導演、觀眾、文化背景共同參與到電影意義的構建和發(fā)展中。

實際上，本雅明的“靈韻凋謝”，并非是對藝術黃金時代過去的哀嘆，而是對大眾文化運動興起的一種呼應。他認為在這個運動中，藝術將經歷“內爆”，從而使屬于大眾的時代真正到來。因之，作者必須下潛至讀者層面，將自己與作品的具身關系轉換為詮釋關系。以此，電影才能變成不再是遠離觀眾、僅由導演主導的藝術作品，并轉化為大眾參與的文化實體。導演的“創(chuàng)作談”在這個過程中將扮演催化劑的角色，導演亦將從絕對的創(chuàng)作者轉變?yōu)槲幕瘜υ挼囊龑д?。只有這樣，在這個多元共生的環(huán)境中電影才能重新成為真正屬于每個人的藝術形式，而導演與觀眾都將成為同等重要的意義共創(chuàng)者。（作者為上海師范大學影視傳媒學院副教授）