呂效平（以下簡稱呂）：對您來說，喜劇是什么？

陳佩斯（以下簡稱陳）：創(chuàng)造笑聲的、引人發(fā)笑的戲劇活動。

呂：古今中外存在各式各樣的喜劇形式、喜劇種類，您覺得您的喜劇最接近哪一種？又或者都不接近？

陳：我沒有主動想去接近哪一種喜劇樣式，我是循著喜劇的根本規(guī)律、人類笑聲的根本規(guī)律來走我自己的路。喜劇這個概念，有“喜”在前面，“喜”就構(gòu)成一個許諾、一個目標。讓觀眾“喜”，讓觀眾笑起來，這是喜劇的目標。當我所做的一切都服務于這個目標時，我做的事情就是正確的。我不是通過學誰或者跟誰唱反調(diào)來找我的位置，我不是根據(jù)這些來給自己定位的。

呂：要實現(xiàn)“讓觀眾笑起來”這個目標，您有沒有什么竅門？

陳：竅門就是要認識到你為什么做喜劇。做喜劇是為了笑，為了觀眾的笑，那么你就得充分了解笑、認識笑。

呂：您如何認識笑？

陳：笑是人類的一種行為。對喜劇的研究最終會追索到人類的笑行為。

呂：但人并不總是笑的。

陳：對，笑是有條件的。為什么笑會有條件？笑是從何處產(chǎn)生的？這是喜劇最根本的問題。這個細說起來就復雜了。喜劇的起源可以追溯到祭祀，創(chuàng)造快樂是祭祀的一個重要成分。這是很初級的人類活動，是追求快樂的初級手段，喜劇是從這里分離出來的。之后有了社火，社火里有丑——丑婆子，有一些性戲弄、性諧謔，我們現(xiàn)在創(chuàng)造笑聲的很多方法都是從這兒傳下來的。再之后開始有戲劇了，有了簡短的、小規(guī)模的喜劇。到了唐代，出現(xiàn)比較大的喜劇了。有了大規(guī)模的喜劇之后，喜劇的技術(shù)仍然分成兩種，一種可以架構(gòu)起大的梁子，另一種能力沒有那么高，但可以做成小的東西——一種是造航空母艦的能力，另一種是造小船的能力。喜劇歸根結(jié)底是用技術(shù)來分級的，不是用文化。喜劇作品需要有一定的文化內(nèi)涵，但歸根到喜劇本體，還是要具備扎實的技術(shù)功底……它和觀賞者的文化層級無關(guān)。觀賞者的文化層次與創(chuàng)作喜劇應該是兩個邏輯。

呂：您的《托兒》《陽臺》和您的《戲臺》《驚夢》有沒有層次之別？

陳：有藝術(shù)成就的層次之別，而在喜劇技術(shù)的層次上，《陽臺》最高。

呂：為什么《陽臺》最高？《陽臺》比《戲臺》更高嗎？

陳：《陽臺》比《戲臺》高。這純粹是從喜劇技術(shù)的層面來講?！蛾柵_》的結(jié)構(gòu)特別致密，它對很多喜劇手段的應用和表達是《戲臺》《驚夢》比不了的。比方說，《陽臺》第三幕之后，有五條半行動線在舞臺上同時出現(xiàn)。全世界有多少喜劇能做到這一點？一般舞臺上就兩三個人、兩三條行動線，然后再換人、換行動線，很少會把所有人、所有行動線全聚到一塊兒，全擱一塊兒就沒法處理了。有一部英國電影《葬禮上的死亡》，到最后人群一聚集，完了，不知道該怎么處理這戲了，干脆就放棄喜劇了，走了一個悲劇式的溫情結(jié)尾。因為我已經(jīng)做過《托兒》、做過《陽臺》，我一看，電影到那兒，創(chuàng)作者的技術(shù)能力不行了，控制不了了。這是一個喜劇技術(shù)的難關(guān)，全世界的喜劇創(chuàng)作者都很難邁過這道坎兒。

呂：我和您的看法有些分歧。用您“航空母艦”的比喻，我覺得《戲臺》《驚夢》更像航空母艦。我作為讀書人，更喜歡《驚夢》最后進入的某種悲劇狀態(tài)。這可能是讀書人的“毛病”。

陳：《驚夢》最后是有一種讀書人的味道在里面，《戲臺》的結(jié)尾也有點兒悲劇的性質(zhì)。其實這種感覺特別符合中國人的審美偏好。

呂：您能不能講一講《戲臺》《驚夢》的產(chǎn)生過程。“戲臺三部曲”（《戲臺》《驚夢》是前兩部，第三部尚在創(chuàng)作中）最初的靈感來源是什么？

陳：我和毓鉞先生（《戲臺》《驚夢》編?。┖茉缇驼J識，十幾歲時我們都在總政話劇團。他在那兒當兵，我從八一廠到總政話劇團學習。我們倆都在《萬水千山》劇組跑群眾，演匪兵。但后來見面的機會很少。偶然一個機緣，碰了面，聊上了，聊著聊著就說，咱們能不能合作一把，看能碰撞出什么東西來。聊的第一個題材沒成，不甘心，就說再找一個題材。當時讀過傅謹先生的《戲班》，那本書寫的是臺州民間戲班——戲班的組織方式、收支情況、演員生活，寫了很多細節(jié)，可以說是一本人類學調(diào)查的著作。傅謹先生做了一件非常偉大的事情，民間戲班是中國戲劇市場運營的主體，但近100年來沒有其他學者來關(guān)注，《戲班》填補了一個文化上的空白。我讀了之后感觸特別深，就有了一個念頭，想做戲班的題材。毓鉞祖上是清朝皇室，他那個圈子里有好多愛唱戲、票戲的，戲班的題材他也感興趣。我們就開始聊，總也聊不出來。后來聊到相聲《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》，那里邊文明和暴政之間的沖突，好像可以作為喜劇的一個切入點。我們就重新設計故事，設計結(jié)構(gòu)?！稇蚺_》就是這么一點一點聊出來的。

呂：您覺得，只有有天賦的人才能當演員，還是說，通過科學的方法，所有人都能被訓練成演員？

陳：兩種說法都不準確。做演員需要相應的條件，也需要相應的訓練。

呂：我不認為您是被訓練出來的。

陳：我要不是被訓練出來的，就不可能是今天這樣。

呂：您小時候接受的訓練是什么樣的？

陳：我小時候沒接受過訓練，但是我在工作中不斷地訓練自己。從我第一次上鏡頭，我就要訓練自己，怎么能走好路，怎么能保持不緊張，怎么慢慢放松自己，怎么讓角色滲透進來，這都是訓練。還沒做喜劇的時候我就開始訓練自己，做喜劇更需要訓練。沒有天生的演員，尤其是喜劇演員。喜劇演員有點兒像雕刻工，或者銅匠、鐵匠，喜劇表演是一項復雜的技術(shù)勞動。

——呂效平：《關(guān)于喜劇及其他——訪喜劇藝術(shù)家陳佩斯》，原載《戲劇與影視評論》2002年9月號