從2013年《春夢》亮相鹿特丹電影節(jié)開始，到2019年《春潮》獲得國內(nèi)外觀眾與學界的矚目，再到《媽媽！》(原名《春歌》)今年“中秋檔”的如期上映，橫跨將近十年，楊荔鈉導演的“女性三部曲”畫上了句號。相比《春夢》中的強烈欲望和女兒出意外的生命“撞擊”，以及《春潮》中母女之間的激烈矛盾與沖擊，楊荔鈉在“終曲”《媽媽！》中，將一切關于母女或好或壞的歷史與記憶都以阿爾茲海默癥的方式“遺失”，走向愛與和解。

疾病帶來的記憶遺失

老年人的疾病總是不可避免，電影開頭的疾病指向的是吳彥姝所飾演的85歲的媽媽——不僅有老年人常患的慢性心血管疾病，還有“老年疑心病”。然而，媽媽的疾病對于電影來說只是母女關系的背景交代，觀眾看到，媽媽吃飯需要女兒搖鈴鐺喚起，溝通方式是寫便箋——這些細節(jié)中呈現(xiàn)的都是母女之間的某種未打開的心結。

直到由奚美娟飾演的65歲女兒發(fā)現(xiàn)自己患上阿爾茲海默癥，母女關系僵硬的因由及其更大的時代或歷史背景慢慢呈現(xiàn)出來。不同于《困在時間里的父親》(佛羅萊恩·澤勒，2020)直接將阿爾茲海默癥作為電影重復記憶碎片的感官手法，盡管《媽媽！》在片尾給出對老年群體和阿爾茲海默癥的關注，但電影中女兒的疾病其實有著極強的敘事“工具”價值。

長期以來，在家里，女兒要打理好一切，照顧好退休二十年母親的生活，根據(jù)母親和自己不同的飲食習慣做好飯，每天對她進行“清洗”。在外面，她是養(yǎng)老院的志愿者、定期掃大街的義工，遭受到文淇所飾演的小偷女孩周夏栽贓后，卻會主動替陌生人“頂罪”，即便家里被周夏盜竊，也要將她救出來。如果沒有阿爾茲海默癥的到來，興許母女關系的“冰層”不會打破，女兒那些“清教徒”般行動的動機也無從得知。

因此，從故事的邏輯性上來說，女兒的患病既包含著她長期食素的醫(yī)學因素，也包含著記憶中所背負的“罪責”造成的精神壓力，更涵蓋著電影敘事推動的要求——疾病成為揭開歷史或記憶真相的缺口，正如多年前的公益廣告詞“他忘記了很多事情，但他從未忘記愛你”，對應著阿爾茲海默癥題材文藝作品中常見的“有所忘、有所不忘”的模式。《媽媽！》中的女兒忘記的是回家的路、眼前的母親，但記憶遺失并不是電影的重點，而在于其對女兒內(nèi)心愧疚的強化及其背后歷史真相的揭示與剝離。

老年母女的愛與慈悲

在電影的前半部分，觀眾大多可見的是終身未嫁的女兒對母親的“規(guī)訓”，是一種“由下而上”的贍養(yǎng)義務表述。反過來看母親的“叛逆”，其實是對女兒的回應。面對女兒的“爬太高會摔死”，她反擊“不爬也會死”；女兒不讓自己抱野貓，她會說女兒“一輩子浪費了很多水”；女兒“不太關心自己”，她會假裝半夜暈倒在地上；女兒生氣打自己，她要打回去。這個“可愛”的母親在某種程度上似乎成為了女兒的“女兒”，二十年的退休歲月中，母親已然與女兒實現(xiàn)了一次角色的轉(zhuǎn)換，在此期間，母親是以“女兒”的方式愛著自己的女兒。

阿爾茲海默癥的到來在無形中又將母女之間的角色進行了“再轉(zhuǎn)置”。這層角色的“再轉(zhuǎn)置”開始于女兒初患病后，夜里做義工沒找到回家的路、母親坐在家門口等到早上五點的那天。盡管她此時還沒注意到女兒已經(jīng)患病，但坐門口等待長夜未歸的子女，就是天下所有母親都會完成的“使命”。而女兒在得知自己將會忘記一切后，盡快地將財產(chǎn)、保險全部轉(zhuǎn)到了母親名下，讓母親和她此后的生活能有更好的保障。母親不愿意住養(yǎng)老院以“作妖”的方式回到家，女兒便心平氣和地把自己的病和盤托出，將自己再次交給母親。

由此我們不得不懷疑，母親在過往的時間中，不過是與她的女兒在玩著“家長與孩子”的游戲；當她得知了女兒患病，順其自然地重新接手了“母親”的角色——她其實完全可以在照顧好自己的同時，照顧好那個生病的女兒。此后必然要有漫長的歲月，既有女兒的記憶慢慢剝離出的歷史真相，她不得不面對多年已然“自我治愈”的“傷疤”，也有“即上而下”的慈悲、包容與原諒。電影中可見，因為衰老，母親其實早已力不從心，帕金森也“預約”了她接下來的時間，但她依然要“堅挺”到最后一刻，反諷著“久病床前無孝子”的凄涼。

跨越代際的和解與救贖

與《春夢》《春潮》類似，楊荔鈉在《媽媽！》中也大量使用了手持搖晃鏡頭。本片中這種搖晃除了是對女兒愧疚不安內(nèi)心以及阿爾茲海默癥帶來精神不安的視覺呈現(xiàn)外，其實還有楊荔鈉導演“女性三部曲”將“水”作為審美載體和文化聯(lián)想的一以貫之，鏡頭的搖晃正如波動的水面，任何一顆石子的到來都必然蕩起漣漪或浪花。《春潮》中的女兒在母親病床前，將自己對母親的怨念留了長長的獨白，東北地區(qū)消融的冰雪也暗涌漫流直至匯入江海，其所建構的是女性的生命之潮。到了《媽媽！》，如果說電影前半段的手持搖晃鏡頭預示著人物關系的轉(zhuǎn)變，那么到了后半段，直到最終母女到達海邊，鏡頭逐漸平穩(wěn)，看似海水漲潮、浪花涌動，女兒卻在母親引導自己學走路(就像小時候一樣)的時刻，同時走向的是彼此真正的和解。

歷史的真相被剝離出來后總是呈現(xiàn)著血色，個人的命運再強大也難以抵御時代或歷史的推動力，隨波逐流帶來的后果必然需要一生的自我救贖。盡管病情逐漸加重，女兒依然完成了父親考古日記的整理工作。如同電影中的詩歌：“媽媽是海，我是一滴水，爸爸是一條不會游泳的鯨魚?！被钤谂畠河洃浥c愧疚中的父親，可能長期都是女兒乃至于母親的精神支柱。女兒對周夏的救贖，也預示著她與自身的和解，在代際的跨越中傳承著慈悲與包容。

不過，在楊荔鈉的“女性三部曲”中，《春夢》的主角方蕾是家庭優(yōu)渥的全職太太，《春潮》中的母親是干部、女兒是記者，到了《媽媽！》，母女倆都成為了大學教授。如果說前兩部的人物還能或多或少與普通觀眾產(chǎn)生聯(lián)系的話，《媽媽！》則顯然與平民大眾拉開了較大的距離，角色的語言與行動較難讓大眾產(chǎn)生共情。不可否認的是，正像導演楊荔鈉所說：“海浪象征母愛的力量也代表人生的浪潮，反之，大海也同樣以她的胸懷擁抱世間所有熱愛她的生靈?！薄秼寢專　分信畠旱淖晕液徒?，某種程度上也可以說是楊荔鈉與世界的和解；父母子女之間的愛、慈悲、和解與救贖，無關時代、階層、學歷與職業(yè)，它是長久共通的存在。